Skip to main content

Full text of "Messe und Requiem seit Haydn und Mozart"

See other formats


. 



' 






;.l$i|. 


&*4 **JllJu[/M: 

!f iXi fi'i'J ff' 


tfrJffMf »'* 


!-fMf 




■fit&t'tiii 


IM 




tJififf'^i 




f *fit'il*?j 



' :■'/■'• 



'%:'.: 



•-:•,;- .; 



:■>:'■ 



: : ' 1 1 ■ 



I i .. 



J 1 \ j ; ../ 



ä v n 



•N -X T Y 1 lt. T Tf 



Cd UND MO 





IM« 

HB 




MB1 




Hl 



' 



P^W^^^l^r^H4^if/fl)^r^ : t^^; 



(FRANZ LEO & COMP) 

f 3 (VICTOR LOCKER) C< 

)KuK HOFBUCHHANDLER) 

W I E N, I, F c R N R « M G 3 



''l fr 




^ i^ 





?s 



4<N 



? fr 



? fr' 



7 fr 




? fr" 



5 «5 







?%^*A 



''i ^ 



•ll» 



? f^ 



^ R 



9 ^ 



*?r 




*tfr*, 




?fr 



p 





? fr" 




?fr 





7 s 



? R 



?fr 



7 « 



^ S - 



7 R 



«41 fc» 



*^ s* 






^K 



i^fr 1 



^fr 



^fr" 



?fT 



•', R 



i 






^3 



MESSE UND REQUIEM 



SEIT 



HAYDN UND MOZART. 



VON 

ALFRED SCHNERICH. 



MIT EINEM THEMATISCHEN VERZEICHNIS. 



WIEN— LEIPZIG. 

C. W. STERN, VERLAG. 

1909. 



DEN KIRCHENMUSIKVEREINEN 

VOM KRÖNITNGSDOME ZU ST. MARTIN 
IN PRESSBURG 

UND 

ZUST. PETER IN WIEN 

ALS FESTGABE ZUM HAYDN-JUBILÄUM 

1909 



BR1GBA* 

Pkw * v>, »-» iAÜ. 



INHALT. 



Seite 

Vorwort 

Die Messe 1 

Geschichtliche Übersicht . . 8 

Joseph Haydn 13 

W. A. Mozart 43 

Michael Haydn 56 

Ludwig van Beethoven ... 59 

Franz Schubert 70 

Die nachklassische Zeit . . 78 

Die Pastoralmesse 87 



Seite 

Die Franzosen 90 

Das Requiem 94 

Die Romantik und die Vor- 
läufer der Reaktion. — Die 
„Konservativen" .... 99 

Dr. Franz X. Witt 111 

Franz Liszt 116 

Anton Brückner 122 

Der Cäcilianismus. — Die 
Denkmalpflege 125 



THEMATISCHES VERZEICHNIS. 



Seite 

Joseph Haydn 136 

Michael Haydn 141 

Mozart 150 

Beethoven 156 

Schubert 15 7 



Seite 

Hummel 159 

Liszt 160 

Brückner 162 

Liturgische Gesangstexte . . 164 
Register 172 



Vorwort 

In dem seither eingegangenen „St. Leopoldsblatte" 
erschien im Jahre 1892 meine musikgeschichtliche Erst- 
lingsstudie „Der Messen-Typus von Haydn bis Schubert". 
Von derselben wurde eine Anzahl Separatabzüge in Bro- 
schürenform in Handel gebracht, die längst vollkommen 
vergriffen sind. 

Das Schicksal dieser meiner Erstlingsarbeit war ein 
sehr eigentümliches und geradezu ein Stück Kunstpolitik. 
Über die Aufnahme konnte ich sehr zufrieden sein. Die 
sogenannte cäcilianische Presse fiel jedoch wütend über 
mich her. Ich nahm den Fehdehandschuh auf. Es entstand 
zunächst eine literarische Keilerei, die sich einerseits im 
„St. Leopoldsblatte", andrerseits in Haberls „Kirchenmusi- 
kalischemjahrbuche" sowie in der „Musica sacra" ausfocht. 
Mit dem Erscheinen meiner Schrift „Die Frage der Reform 
der katholischen Kirchenmusik", Wien 1901, welche diese 
Dinge im Zusammenhang und mit den Nachweisungen 
behandelt, verstummten die Angriffe, wie auch meine 
weitere literarische Tätigkeit ziemlich unbehelligt blieb. Dies 
verhinderte allerdings nicht, daß meine Arbeiten gerade 
von der mir übel gesinnten Seite ohne Angabe der Quelle 
ausgebeutet wurden. 



II 



Eine Anzahl Neuerscheinungen veranlaßte mich 
die Sache abermals aufzunehmen, und nicht nur das bis- 
herige Material neu zu bearbeiten, sondern den Gegen- 
stand auch bis auf die Neuzeit fortzusetzen. Der Schwierig- 
keit war ich mir vom Anfang an bewußt. Der Gegenstand 
ist in dieser Weise bisher nicht behandelt worden. Das 
Material ist nicht nur höchst umfangreich, sondern auch 
zerstreut und zum größten Teil nur handschriftlich ver- 
breitet. Der Schwerpunkt ist nach wie vor auf die 
großen Meister gelegt. Im übrigen konnten nur Umrisse 
geboten werden. 

Es muß hier ausgesprochen werden, daß kein Gebiet 
in der gesamten Kunstgeschichte derart entstellt erscheint 
wie die katholische Kirchenmusik des 18. und IQ. Jahr- 
hunderts. Die tonangebende, kirchlichen Dingen fern- 
stehende Literatur hat für diesen Gegenstand, für den 
gewisse dogmatische und liturgische Kenntnisse nötig 
sind, vom Anfang an wenig Verständnis. Es werden von 
dieser Seite nur ein paar Werke anerkannt, die eben nicht 
zu umgehen sind, wie Beethovens Missa solemnis, die 
Requien von Mozart, Berlioz, Verdi. In der herr- 
schenden katholischen (sog. cäcilianischen) Literatur ist 
es dagegen Brauch, die Kunst des 18. und 19. Jahrhun- 
derts zu verdammen. Der Vergleich der Urteile muß 
jedoch an sich schon schwere Bedenken über die Stich- 
hältigkeit wachrufen: Von den Cäcilianern, welche haupt- 
sächlich einen Teil, wohlbemerkt, nur einen Teil der 
katholischen Geistlichkeit repräsentieren, wird der Kunst- 
wert der Werke zwar zugegeben, dagegen aber behauptet, 



III 



daß darin alles mögliche Böse, insbesondere kirchenfeind- 
liche Dinge, wie Freimaurerei, stecke. Diese steten Be- 
kämpfungen der katholischen Kunstdenkmäler durch die 
eigenen Glaubensgenossen haben begreiflicherweise auch 
das Urteil der Akatholiken, beziehungsweise der ihrer 
Religion fernstehenden Katholiken, beeinflußt. Die angeb- 
lichen unmoralischen Eigenschaften der Kunstwerke ver- 
fangen allerdings nur zum kleinsten Teil, dafür wird von 
dieser Seite, eigentlich im krassen Widerspruch und doch 
unter Beifall der Cäcilianer, der Kunstwert in Abrede ge- 
stellt. Das lehrreichste Beispiel geben die Kapitel über die 
Kirchenmusik von Haydn und Mozart in Kretzschmars 
„Führer durch den Konzertsaal"*), in welchem sich wieder 
die neue Auflage ganz anders äußert als die früheren. 
Und man darf vermuten, daß Kretzschmar in einer 
weiteren Auflage sich erst recht wieder ganz verschieden 
äußern wird. Vollends verwunderlich muß es von Anfang 
an erscheinen, daß bei diesen Meistern nur die kirchlichen, 
keineswegs aber die übrigen Werke so üble Eigenschaften 
haben sollten. Daß sich in die Angelegenheit auch un- 
lautere Elemente gemischt haben, braucht nur angedeutet 
zu werden. Die Zahl derjenigen, welche diese Denkmäler 
verdammen, ist stets erdrückend gewesen. Allerdings fehlte 
es nie an Widerspruch, der aber stets in der Minderheit 
blieb. Wenn man aber die Äußerungen der Majorität 
mit denen der weit kleineren Minorität vergleicht, wird 
man bald finden, daß bei jenen immer nachgeschrieben^ 
bei diesen aber, wie leicht einzusehen, sehr vorsichtig 

*) III. Aufl. (1905), S. 194 u. f. 



•IV 



geurteilt wird. Dazu kommt es, daß insbesondere in 
neuer und neuester Zeit aufgeweckte Köpfe, z. B. Guido 
Adler, Ambr. Kienle, R. v. Kralik, Karl Storck, W. 
Widmann, ohne gerade Verfechter der Kunst des 18. und 
19. Jahrhunderts zu sein, vielfach ganz unabhängig zum 
selben Ergebnis gelangt sind. 

Wer sich zu der herrschenden Meinung in Gegen- 
satz stellt, muß allerdings vom Anfang an gefaßt sein, 
schrecklich angegriffen zu werden. Angesichts dieses 
Umstandes schrieb ich 1901: Wehe dir, wenn du schwä- 
cher bist und — Recht hast. 

Die unerhörten Angriffe, von wo aus sie auch kommen 
mögen, haben indes, wenn nicht alles trügt, ihren Höhe- 
punkt bereits überschritten. Auch konnte es dem auf- 
merksamen Beobachter nicht entgehen, daß gerade die 
von der cäcilianischen Presse früher nach jeder, nicht 
bloß nach der musikalischen Seite hin, so leidenschaftlich 
verlästerte Wiener Bevölkerung in Bezug auf Religions- 
sachen nicht an letzter Stelle steht, und, unbeschadet 
dieser planmäßig, mit kluger Berechung organisierten 
Herabsetzungen, doch an ihrer vielgeschmähten boden- 
ständigen Kunst bis heute treu festhält. 

Neuerdings hat Pius X. in seinem vielerörterten 
Motu proprio über die Kirchenmusik vom 22. November 
1903 die Bedeutung der nationalen (bodenständigen) 
Kunst ausdrücklich betont und damit den Bestrebungen 
des Cäcilianismus, der alles uniformieren möchte, einen 
Damm entgegengesetzt, dessen Wirkung allerdings noch 
abzuwarten ist. Das rücksichtslose Aufräumen mit den 



V 



überkommenen kirchenmusikalischen Denkmälern ist heute 
immerhin nicht mehr so „modern" wie etwa vor zehn 
Jahren. Es ist hieraus ersichtlich, daß alle im nachfol- 
genden zu erörternden Dinge stark in das Gebiet der 
musikalischen Denkmalpflege hinübergreifen. 

Der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit ist auf 
den Entwicklungsgang der Meßkomposition gelegt, 
und zwar, entsprechend der vergleichenden Methode 
in allen exakten Wissenschaften, mit besonderer Berück- 
sichtigung der äußeren Merkmale. Die ästhetischen Ur- 
teile, welche innerhalb gewisser Grenzen dem subjektiven 
Empfinden anheimfallen, sind auf das notwendigste be- 
schränkt. 

Von größtem Nutzen war mir hierin meine Tätigkeit 
als Obmannstellvertreter des Kirchenmusikvereines von 
St. Peter in Wien, als welchem es mir möglich war, nicht 
nur das überaus reichhaltige Archiv des Kirchenchores 
zu studieren, sondern auch dank der liturgischen wie 
künstlerischen Tüchtigkeit des gegenwärtigen artistischen 
Leiters, meines hochgeschätzten Freundes Karl Rouland, 
die wichtigsten Werke zur Aufführung zu bringen, und 
dabei auch die Meinungen der Geistlichkeit, der Musiker, 
wie des Publikums zu beobachten und zu vergleichen. Mit 
rückhaltlosem Danke für verdienstvolle Aufführungen nenne 
ich ferner aus der großen Zahl der Wiener Chorregenten 
besonders Viktor Boschetti, Hans Daubrawa, Chr. 
Eder, Karl Führich, Rud. Glickh, Jos. Loibel, 
Karl Luze, Dr. Moriz Waas, August Weirich, dazu 
den Vertreter der „absolut cäcilianischen" Richtung, Ferd.. 



VI 



Ha bei. Von anderen verdienten Männern ist weiter 
unten die Rede. Eine Anzahl Vorstudien waren in Zeit- 
schriften und Tagesblättern, z. B. im Wiener „Vaterland" 
und im „Kirchenchor", hinterlegt. 

Daß auf Josef Haydn das größte Gewicht gelegt 
erscheint, begründet sich darin, daß von ihm der Aus- 
gangspunkt genommen ist, ferner in seiner heute un- 
bedingt nicht ausreichend erkannten grundlegenden Be- 
deutung. Ein thematisches Verzeichnis habe ich wieder 
angefügt, aber nur wenig vermehrt; ein vollständiges hätte 
das Buch ganz erheblich vergrößert; da andrerseits gerade 
bei den größten Meistern auch heute noch eine Anzahl 
unechter Messen mitlaufen, ist hier also ein Verzeichnis 
der echten Werke ganz besonders wünschenswert. 

Obschon selbst den katholischen Standpunkt ver- 
tretend, habe ich es durchaus vermieden, die Arbeit 
zu einer andern als rein kultur- und kunst- 
geschichtlichen zu gestalten. Eine ausgiebige Ent- 
fernung all des literarischen Unrates, welcher sich über 
dieses Kunstgebiet gehäuft hat, kann aber auch nur durch 
möglichste Wahrung der Objektivität geschehen, allerdings 
auch nicht auf einmall Die vielfach nicht der Pikanterie 
entbehrenden Erfahrungen über das Verhalten gewisser 
Autoritäten gehören in ein anderes Kapitel. Nur eines 
Mißstandes sei gleich hier gedacht: daß man die Wirkung 
eines musikalischen Kunstwerkes mittels Zitaten, welche 
aus dem Zusammenhang herausgerissen sind, erweisen 
will. Ein solches Zitat ist für die Gesamtwirkung eines 
Kunstwerkes ebensowenig maßgebend, wie ein aus der 



VII 



Umgebung losgelöstes Gewandstück oder eine Nudität 
für die Wirkung einer Raffaelischen Madonna. Hand in 
Hand damit geht die nicht genug zu verurteilende Unsitte, 
sich über Naivitäten in alten Kunstwerken lustig zu machen. 
Derartige Erscheinungen haben nicht den Zweck, unser 
Wissen zu erweitern, sondern, um Unklarheit und Ver- 
wirrung zu verbreiten, da das, was man erweisen 
möchte, mit dei Vernunft nimmermehr in Einklang zu 
bringen ist. In neuerer Zeit hat sich wieder Pater 
Isidor May r hofer von Seitenstetten in dieser Rich- 
tung sehr wenig vorteilhaft bemerkbar gemacht. Ich 
erwähne dies umsomehr mit Bedauern, als Mayrhofer 
einer unsrer hochangesehenen und dabei gerade in 
neuester Zeit so ungerecht angefeindeten geistlichen Kul- 
turstätten angehört. 

Bei Benützung ungedruckten Materials war mir das 
Entgegenkommen Sr. Durchlaucht des Herrn Fürsten 
Nikolaus Eszterhäzy von größter Bedeutung. Herr Archi- 
var Dr. Ludwig M e r e n yi stand mir in liebenswürdigster 
Weise zur Seite. Ferner nenne ich mit verbindlichstem 
Danke den Leiter der musikalischen Abteilung der Wiener 
k. und k. Hofbibliothek Herrn Kustos-Adjunkten Dr. Josef 
Mantuani, die Herren Stiftsbibliothekare von Gött- 
weig und des Wiener Schottenstiftes P. P. Carlmann 
v. Schilling und Albert Hübl O. S. B. — ersterer 
hat leider seinen Posten nunmehr verlassen — sowie die 
kgi. Hof- und Staatsbibliothek in München. 

Wegen Förderung meiner Arbeit nenneich ferner mit 
verbindlichstem Danke Herrn C. M. Decker in Wien, der 



VIII 



das Manuskript der Arbeit eingehend durchsah und mir 
danach mit einer ganzen Reihe wichtiger Fingerzeige an 
die Hand ging (in den Anmerkungen mit „D" bezeich- 
net), sowie meinen jungen Freund und Mündel Musiker 
Franz Urban, der mir eine Anzahl Abschriften in ebenso 
korrekter wie subtiler Weise ausführte. 

Ob des Umstandes, daß wir zur Zeit für die hun- 
dertste Wiederkehr von Haydn's Todestag (1909), 
und das Erscheinen der Gesamtausgabe des Meisters 
vorbereiten, gewinnt der Gegenstand wohl ganz be- 
sonders an Bedeutung; die gesteigerte Aufmerksamkeit, 
die bei diesem Anlasse den Kunstwerken des 18. und 
19. Jahrhunderts zugewendet werden soll, legt das Be- 
dürfnis doppelt nahe, sich mit denselben zu befassen. 

Wien, am hundertstenTodestage Haydns, 31 . Mai 1908. 

Dr. Alfred Schnerich, 

Kustos an der Universitäts-Bibliothek. 



Die Messe. 

Der katholische Gottesdienst appelliert an die höhe- 
ren Sinne des Menschen und dazu noch, wenn auch in 
geringerem Maße, auf die niederen (Weihrauch, Kuß- 
tafeln usw.) und steht hierin unter den Religionsgebräuchen 
keineswegs allein da, im Gegenteil ! 

Hierdurch entstand die notwendige Folge, daß alle 
Künste zur Entwicklung gelangen mußten. Die Künste 
sind dazu da, den Kultus entsprechend auszugestalten. 
Zahlreiche Verordnungen sind ergangen, in denen ein- 
geschärft wird, daß die Künste nicht über ihren Rahmen 
heraustreten, eben ihren eigentlichen Zweck erfüllen sollen, 
was der gesunde Kunstverstand eigentlich von selbst ergibt. 

Andererseits ist zu betonen, daß die Vorschriften der 
Kirche die Kunstentfaltung nie wirklich gehemmt haben. 
Es mag vielleicht auffallen, daß in diesen Vorschriften, so 
auch in dem vielerörterten Motu proprio Pius X. von 
1903 niemals von den höheren Aufgaben der Kunst die 
Rede ist. Der Kunst ist für die Entwicklung doch schließ- 
lich freie Bahn gelassen, und sie hat sich ja nach Zeit 
und Ort stets verschiedenartig gestaltet/) Auch ist die 



*) Ausdrücklich heißt es im motu proprio; obwohl es 

jeder Nation gestattet ist, den kirchlichen Kompositionen jene beson- 

Schnerich : Messe und Requiem. 1 



katholische Kunst aus diesem Grunde nicht verknöchert 
worden wie etwa die griechische*). Der katholische 
Ritus ist zwar überall derselbe, seine künstlerische Aus- 
stattung dagegen hat sich stets frei bewegt, wie es eben 
die Kunstgeschichte lehrt. Wenn etwas verboten wurde, 
geschah es stets aus gutem Grunde und nur für beson- 
dere Fälle.**) 

Hinter der Kunst des Raumes blieb die der Zeit, 
die Musik, nicht zurück. Durch das ganze Mittelalter 
wurde sie, namentlich in den Klöstern, eifrig gepflegt, 
Zum Gesang traten nach Vorbild des alten Bundes (Psalm 
150) die Instrumente.***) Alles in allem genommen, bietet 
der katholische Gottesdienst die Grundlage zur Vereini- 



deren Formen zu geben, welche im gewissen Sinne den spezifischen 
Charakter der ihr eigentümlichen Musik bilden. 1, 2, letzter Absatz. 

*) Vergh auch: Ambros, Geschichte der Musik. Bd. 2, S. 21 ff 
und Bd. 3, S. 35. 

**) z. B. Die Darstellung der heil. Dreieinigkeit als einen Kopf 
mit drei Gesichtern. Vergleiche im allgemeinen auch: Graus, Die 
katholische Kirche und die Renaissance. Freiburg, 1889. 

***) Eine vortreffliche Abhandlung enthält die leider nur in 
wenigen Exemplaren gedruckte Schrift des weil. Bischofes Ernest 
Müller: Verordnungen über Kirchenmusik in der Diözese Linz. 
Linz, 1887. (Oft sehr unvollkommen und entstellt zitiert.) Hier sei 
bemerkt, daß es 1907 in Linz eine „Kommission" versucht hat, 
diesen Erlaß zu entkräften und zwar durch neue , .Verordnungen". 
Über den Inhalt dieses Elaborates sei nur soviel bemerkt, daß die 
Herren nicht im stände waren, die paar Komponistennamen richtig 
zu schreiben; man liest ,,S c h n a b 1" und ,,Horack". Auch be- 
haupten die Herren, Kempter sei schwer aufzuführen. (Vgl. übri- 
gens ,,Der Kirchenchor" 1907 No. 8-10, 12). 



gung aller Künste, welche demnach schon längst vor Rieh. 
Wagner geübt wurde. Die Künste haben sich nach Zeit 
und Ort verschieden und eigenartig gestaltet, sie sind 
auch emporgestiegen, herabgesunken, wie es eben die 
Zeit mit sich brachte. 

Zu bemerken aber ist, daß jedes Kunstwerk, um 
seinen Zweck zu erfüllen, auch verständlich sein 
muß. Da sich aber das Kunstwerk nach Zeit und Ort, 
ja nach den verschiedenen Verhältnissen verschieden ge- 
staltet, ist es begreiflich, daß bisweilen gar manches auch 
sehr hohe Kunstwerk nach einiger Zeit nicht allgemein, 
oder in seiner Gänze überhaupt nicht mehr verständlich ist. 

Den Mittelpunkt des katholischen Kultus bildet das 
Meßopfer. Dasselbe* ist, wie auch die Ausspendung 
der Sakramente, in dramatischer Weise ausgestaltet. Die 
Messe wird in lateinischer Sprache gefeiert, um die Ein- 
heit der katholischen Kirche auszusprechen und zu be- 
wahren und um die Gefahren der steten Veränderung 
zu verhüten, die bei der Feier in der Landessprache 
nicht vermieden werden könnten. Je nach dem Grade 
der Feierlichkeit und insbesondere nach den Rang des 
die Messe feiernden „Zelebranten" sind die Zeremonien 
hiebei verschieden. 

Man unterscheidet die stille „gelesene" Messe und 
das gesungene Hochamt. Die umfangreichste Liturgie 
entfaltet das feierliche Hochamt des Bischofs, oder des 
mit den bischöflichen Insignien bekleideten Prälaten 
(„Pontifikalamt"), wobei dasselbe mit Assistenz eines 
Zeremoniärs, Diakons, Subdiakons u. a. stattfindet und 



am Schluß der bischöfliche Segen erteilt wird. Daß die 
Wirkung einer solchen Funktion von der guten „Regie" 
wie insbesondere von der Person des Zelebranten ab- 
hängt, ist einleuchtend. Der Ritus selbst erfordert, um 
seinen Zweck zu erfüllen, demnach eine ganz bedeutende 
künstlerische Tätigkeit.*) 

Den Höhenpunkt der Messe bildet bekanntlich die 
Wandlung, bei welcher die Konsekration des Brotes 
und des Weines stattfindet. Alles übrige ist bestimmt, 
die Wandlung vorzubereiten, was in sehr umfangreichem 
Maße geschieht, und dann ebenso wirkungsvoll aus- 
klingen zu lassen. Die Anteilnahme des Volkes an der 
Feier ist durch die gebeteten, beziehungsweise vom 
Chore gesungenen Antworten „Responsorien" angedeutet. 

Beim feierlichen Hochamte tritt nun außerdem an 
acht Stellen Chorgesang ein. Es ist dies: 1. lntroitus 
und Kyrie. 2. Gloria. 3. Graduale (Alleluja, Sequenz 
Tractus). 4. Credo. 5. Offertorium. 6. Sanctus. 7. Bene- 
dicts. 8. Agnus und Communio.**) Die Gebete der 
Messe, und entsprechend die Gesänge, sind teilweise 
feststehend (Ordinarium Missae). teilweise wechselnd. Die 
wechselnden Gesänge, deren Text auf den Tag oder 



*) Über die Meßliturgie ist begreiflicherweise eine Fülle 
Literatur. Zur Orientierung am geeignetsten ist: Schott, das 
Meßbuch der heiligen Kirche mit deutscher Übersetzung. Freiburg, 
sowie das Caeremoniale Episcoporum. Ferner: Das Graduale Roma- 
num (enthält sämtliche Meßgesänge im gregorianischen Choral) 
und H a r t m a n n, Repertorium rituum. Paderborn. 

**) Vgl. die Texte am Schlüsse. 



das Fest, welches an diesem Tage gefeiert wird, Bezug 
hat, sind eingeteilt in Proprium Missarum de tempore, 
Proprium Missarum de Sanctis, Commune Sauctorum, 
Missae votivae, pro aliquibus locis, und werden oft ein- 
fach als Missae X, (folgt das erste Wort des betreffenden 
Introitus) bezeichnet. Die Totenmesse wird daher nach 
dem Anfang des Introitus „Requiem" genannt. 

Feststehend sind: 1. Kyrie. 2. Gloria. 3. Credo. 
4. Sanctus 5. Benedictus. 6. Agnus ; alles übrige ist je 
nach Zeit und Fest verschieden. Auch entfällt Gloria und 
Credo an Werktagen häufig.*) Die Aufgabe der Musik 
ist in der Messe demnach keineswegs so selbständig, 
wie etwa in der Oper. Ihre Aufgabe ist_ der Hauptsache 
nach, die liturgische Situation wiederzu- 
spiegeln und eben die heilige Handlung 
(Drama) stimmungsvoll zu begleiten. Selbst- 
ständig tritt die Musik eigentlich nur im Gloria und 
Credo auf. Ob dieser Aufgabe erklärt sich die bisweilen 
eigentümliche Textbehandlung. 

Die älteste Form der Messe, die den Text ohne 
Wiederholung in unbegleiteten Melodien wiedergibt, ist 
die Messe im gregorianischen Choral. Der 
Altargesang des Priesters ist immer der 
gregorianische. Der Gebrauch, die dem Chore 



*) Ob der gioßen Schwierigkeit, welche den Nicht-Romanen 
das Latein bereitet, werden in der Praxis jene wechselnden Stücke, 
welche mit anderen Teilen zusammenfallen, vielfach weggelassen. 
Dies gilt insbesondere von Introitus und Commimio. Auch 
von den Stücken, welche zum G r a d u a 1 e bisweilen treten (Tractus, 



zufallenden sechs Teile, das Ordinarium der Messe, mehr- 
stimmig und einheitlich zu gestalten, reicht nicht über 
den Ausgang des Mittelalters hinauf. Durch die einheit- 
liche Gestaltung des Ordinariums, worunter man eben 
die „Messe" im musikalischen Sinne versteht, war es 
angebahnt, die einzelnen Teile im Gegensatz zu ein- 
ander zu stellen, und dadurch, der Handlung entspre- 
chend, auch eine musikalisch-dramatische Ge- 
staltung anzustreben. 

Von der gewöhnlichen Messe unterscheidet sich 
die Totenmesse „Requiem" dadurch, daß sämtliche 
Gesänge gleich bleiben. Die Komposition des Requiem 
umfaßt daher sämtliche der Musik zugewiesene Stücke. 
Die sonst wechselnden Gesänge werden beim Requiem 
als stets gleichbleibend gleich mitkomponiert, so daß die 
Requiem-Messe musikalisch vollkommen einheit- 
lich begleitet wird, was bei der Messe sonst nicht der 
Fall ist. 

Die Reihenfolge der Musikstücke der Messe und 
die Abweichungen der Totenmesse (Missa pro defunctis) 
veranschaulicht folgende Tabelle: 



Sequenz), wird meist nur eines gesungen. Strenge genommen 
sollen Stücke, die in einer einheitlichen Komposition fehlen (z. 
B. Graduelle und Tractus beim Requiem von Mozart) durch 
Choralgesang ergänzt werden. Über all dies vergl. Kienle: „Maß 
und Milde im kirchenmusikalischen Dingen.-' Freiburg, ein sehr 
gründliches Werk, das weit mehr enthält als der bescheidene Titel 
vermuten läßt). 



Allgemeines Hochamt. Totenmesse. 

Introitus (wechselnd) „Requiem"! zusammen in 1 

Kyrie Kyrie J Stück kompon. 

Gloria (entfällt wegen des freudi- 
gen Textes) 
Graduale, Tractus, Sequenz „Requiem", „Absolve"„Dies 
(wechselnd) irae". 

Credo (entfällt) 

Offertorium (wechselnd) Offertorium „Domine'* 

Sanctus Sanctus 

Benedictus Benedictus 

Agnus Agnus \ zus. in 1 Satz 

Communio (wechselnd) „Luxaeterna"J komponiert. 

Die wechselnden Stücke der gesungenen Messe 
(Einlagen) umfassen in der Musik eine umfangreiche 
selbständige Literatur. 

Die stille (gelesene, nicht gesungene) Messe wird 
häufig vom Gesang in der Landessprache begleitet. Die 
Musik hängt in diesem Falle nicht unmittelbar mit der 
Liturgie zusammen, sondern gibt im Texte, wie ent- 
sprechend in der Musik, nur allgemein die Stimmung 
wieder. (Z. B. die „deutschen Messen" von Michael 
Haydn und Schubert.) 1 ) 



l ) Vgl. Gabler. Bemerkungren zum Gesangbuch Te deum 
laudanius. Leipzig", 1899. Daselbst die ganze einschlägige Literatur. 
Der Vollständigkeit halber seien jene Messkompositionen erwähnt, 
welche für Tage mit besonders eigenartiger Liturgie z. B. Palm- 
sonntag, Gründonnerstag oder Charsamstag bestimmt sind. In diesem 
Falle ist die Musik wie beim Requiem ganz einheitlich gestaltet. 



8 



Es ist einleuchtend, dass die Vertonung eines so 
umfangreichen und dabei sehr ungleichartigen Textes, 
wie ihn eben die Messe bietet, einen „ganzen Mann" 
erfordert. Eine Messe kunstgerecht zu machen, ist ebenso 
schwierig, wie eine Oper oder Symphonie. 

Die musikalische Behandlung des feststehenden 
Textes hat im Laufe der Zeit mannigfache Änderungen 
erfahren und diese Wandlungen sind kunstgeschichtlich 
sehr lehrreich, ebenso wie auf dem Gebiete der bildenden 
Kunst die Wandlungen der Darstellungstypen. Die 
Methode der Ikonographie lässt sich in diesem Falle 
direkt auf musikgeschichtlichem Gebiet anwenden, insbe- 
sonders da, wo eine fortlaufende Kunsttradition bestand, 
wie eben im südlichen (katholischen) Deutschland, dessen 
politischer und geistiger Mittelpunkt Wien war. Es ist 
daher wohl begründet, daß von hier aus die Darstellung 
des Nachfolgenden einsetzt. 



Geschichtliche Übersicht. 

Die Geschichte der heiligen, wie der weltlichen 
Musik nach der Gegenreformation ist mit dem Aufblühen 
der Instrumentalmusik, beziehungweise der von Instru- 
menten begleiteten Vokalmusik eng verknüpft.*) Der 
eigentliche Zweck der Instrumente in der Kirche, die 
Orgel inbegriffen, mußte vom Anfang an sein, den Gesang 
zu unterstützen. Mit der Vervollkommnung der Technik 
beginnen die Instrumente selbständiger hervorzutreten 
und den Gesang auch zu beleben. Es gibt zahlreiche 
kirchliche Erlässe, welche sich gegen Missbräuche richten, 
wie solche wohlbemerkt ganz besonders auch mit der 
Orgel geschahen.**) Aber bereits im 17. Jahrhundert gab 

*) Vgl. auch die sehr verdienstvolle, wenn auch etwas weit 
ausgreifende Arbeit von Otto Schmid: Musik als Weltanschauung 
in „Musikalische Studien", 9. Auch Nagel & Zeidler: Österr. 
Literaturgeschichte Bd. 3. 

**) Die Vorschriften über die Zeit und Weise des Orgelspiels 
sind im Caeremoniale Episc. I, 28 enthalten. An den Sonntagen des 
Advent und den Fastensonntagen, mit Ausnahme des 3. im Advent und 
des 4. in den Fasten ist das Orgelspiel bei der Messe nicht erlaubt. 
Alle diese Dinge sind in der Praxis stark modifiziert- Das absolute 
Schweigen der Orgel ist auf die letzten drei Charwochentage be- 
schränkt. 



10 



es Kirchenwerke, welche an Reichtum der Instrumentation 
unseren modernen Messen keineswegs nachstehen, 
sie sogar übertreffen z. B. die für die Einweihung des 
Domes zu Salzburg komponierte Messe von Orazio 
Benevoli 1628*) mit 53 Stimmen. Ohne reiche In- 
strumentalmusik kann man sich schließlich trotz aller 
Kämpfe auch heute nicht ein größeres katholisches Kirchen- 
test denken und der vielerläuterte Kirchenmusikerlaß 
Pius X., als dessen eigentlicher Verfasser der Jesuit 
Angelo de Santis genannt wird, spricht sich eben- 
falls keineswegs gegen die Instrumentalmusik als solche 
aus. Gleichwohl entstanden neben den kirchlichen 
Werken mit Instrumentalbegleitung auch rein vokale, 
darunter die kunstvolle Missa canonica von J. J. Fux, 
gewidmet Kaiser Karl VI.**). Diese Werke sind, mit einigen 
Ausnahmen, vom Schauplatz längst verschwunden und 
gelangen nur höchst selten zur Aufführung. Mehr aber 
als diese dem Publikum nicht mehr geläufigen Kunstwerke 
geben die ebenso herrlichen, als zweckmäßigen Musik- 
chöre in den katholischen Kirchen aus der Barockzeit 
Zeugnis von der hohen Entfaltung und Wertschätzung 
der Tonkunst, und zwar bereits zu einer Zeit, da die 
Musik noch keineswegs den höchsten Glanz entfalten 



*) Herausgegeben im 10. Bd. der „Denkmäler der Tonkunst 
in Österreich." 

**) Vgl. Köchel. Job. Jos. Fux, Wien 1872, S t o 1 1 b r o c k. 
Georg Reutter. Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft. Bd. 8, 
S. ltil f. Auch Gabler: Die Tonkunst in d^r Kirche. Linz 1883. 
S. 200 f. 



II 



sollte. Die Gründe, weshalb sich gerade seit der Mitte 
des 18. Jahrhunderts in Süddeutschland, vor allem 
in Wien, die Musik so herrlich entwickelt hat, sind 
mannigfacher Art. Die Hauptbedingungen lagen darin, 
daß sich das Land einerseits nach Durchführung der 
Gegenreformation (um 1620), andererseits nach endgül- 
tiger Zurückdrängung der Türken 1683 des Friedens und 
daher auch des Ansehens und Wohlstandes erfreute. 
Die Gegensätze zwischen den einzelnen Nationen kamen 
erst viel später zur Geltung. Unter den letzten Habs- 
burgern, bis 1740, blühten vor allem die bildenden 
Künste mächtig empor; die Musik wurde aber gleichfalls 
eifrig gepflegt. Als mit dem Regierungsantritte der großen 
Kaiserin Maria Theresia ob der ernsten Zeiten ein 
merklicher Rückschlag gegenüber der Pflege der bilden- 
den Künste auftrat, wandte man sich der Musik um so 
eifriger zu. An den geistlichen wie weltlichen Höfen 
und Adelssitzen, insbesondere in den auch heute 
noch in Österreich erhaltenen geistlichen Stiftern und 
Klöstern fand die Musik eifrige Pflege. Vor allem bot 
der kaiserliche Hof zu Wien den Künstlern reichlich 
Gelegenheit, sich auf allen Gebieten zu betätigen.*) 

Die Italiener, welche in der vorhergehenden Periode 



*) Vgl. Köchel: Die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien. 
Wien 1S69. S. 136 f. Ders. : Die Pflege der Musik am österr. Hofe. 
Blätter für Landeskunde. Jg. 2, Nr. 1, Wien 1866. Ders.: Joh. Jos. 
Fux ebda. 1872. Pohl. Josef Haydn. Bd. 1, Abt. 1. Huemer. Die 
Pflege der Musik im Stifte Kremsmünster. Wels 1877. Seb. Brunners 
Benediktiner-, Cistercienser- und Chorherrenbuch usw. 



12 



die führende Rolle hatten, werden allmählich von den 
Deutschen abgelöst. Es bildete sich eine bodenständige 
Kunst, die bald die Welt erobern sollte. 

Die vielseitige Tätigkeit: Kirche, Theater, Konzert 
bewirkte die nicht mehr erreichte Vielseitigkeit der „Wiener 
Schule" : die Werke verleugnen keineswegs ihre Familien- 
ähnlichkeit untereinander, richten sich aber genau nach 
dem Zweck, für den sie bestimmt sind: das Streich- 
quartett ist keine Symphonie, die Messe keine Oper und 
umgekehrt. Sie haben eine Eigenschaft, die man bekannt- 
lich Stil nennt. Der oft vorgebrachte Vorwurf, daß sich 
die kirchlichen und weltlichen Werke der Meister ähnlich 
sehen, wird am besten durch R. v. Kralik's Ausspruch 
entkräftet: „Es ist ein musikgeschichtlicher Irrtum, daß 
es einen vom weltlichen Stil ganz verschiedenen Kirchen- 
stil gibt." Ob wir nun in der Kirche oder zu Hause 
beten, wir werden doch schließlich überall dasselbe 
Gesicht machen, und wenn ein Prediger eine profane 
Ansprache hält, wird er dabei ganz gewiß seine Eigenart 
auch nicht verleugnen können. 



Josef Haydn 



ist der Name, der die Reihe der glänzenden Musikge- 
stirne eröffnet, die im 18. Jahrhundert auf katholischem 
Boden zur Entwicklung und zum Gedeihen gekommen 
sind. Diesem Genius war es, dank der glücklichen Ver- 
hältnisse und insbesondere, dank eines geradezu kon- 
genialen Gönners, des Fürsten Nikolaus Esterhäzy, 
beschieden, das Überkommene fest zu organisieren und 
nach dem Fortschritte der Technik neu zu gestalten. 
Auch in der Kirchenmusik traf er bereits eine ausge- 
bildete Kunstrichtung an, die er sich als Sängerknabe 
des Wiener Sankt Stephansdomes früh aneignete. Haydn 
baute auf dem von Johann Josef Fux, Reutter sen. und 
jun.*) etc. gelegten Grund weiter. Obschon in weltlicher 
Anstellung hat er bei seiner eigenen Frömmigkeit, wie 
bei der des fürstlich Esterhäzy'schen Hofes, an dem er 
wirkte, oft der Kirche seine Kunst gewidmet und in ihr 
seine tiefsten Gedanken zum Ausdruck gebracht.**) Haydns 

*) Georg Reutter sen. geb. 1656 f 1738. jun. geb. 1707 f 1782. 

**) Über Haydns eigenes Urteil vgl. Dies: Biographische Nach- 
richten über J. Haydn. Wien. 1810. S. 106. Der tadelnde Hinweis 
von Stollbrock a. 8 S. 199 auf Mozart und Haydn ist nichts weniger 
als zutreffend und gereicht der sonst so schönen Quellenarbeit 
nicht zur Zierde. 



14 



Vorgänger in Eisenstadt war Georg Josef Werner, der 
bis zu seinem Tode 1766 die Kirchenmusik in der Eisen- 
städter Bergkirche leitete. Erst nach dieser Zeit wurde 
Haydn auch die Kirchenmusik übertragen*). 

Haydns Messen sind, soweit erhalten, mit Orchester- 
begleitung. Von den verloren gegangenen zweien aber 
war die Nr. 2 des Verzeichnisses, eine Adventmesse, 
entweder vokal oder nur mit Orgelbegleitung. Haydn 
hat sein ganzes Leben hindurch Messen komponiert, also 
innerhalb eines Zeitraumes von fast sechzig Jahren. 
Es sind im Ganzen 12 echte Messen erhalten. Ob des 
Umstandes, daß Haydn als Pfadfinder und Bahnbrecher 
seinesgleichen nicht hat, ist es begreiflich, daß sich an 
dessen Messen seine künstlerische Entwicklung im all- 
gemeinen wie im einzelnen sehr anschaulich verfolgen 
läßt. Seine erste im Knabenalter geschriebene Messe 
zeigt noch kaum dessen Eigenart, die jedoch in den 
beiden folgenden (Verz. Nr. 4 und 5) schon mit voller 
Deutlichkeit zu erkennen ist. In der Ausführung teilen 
sich Haydns Messen deutlich in zwei Perioden, die vor- 
und nach-Josephinische. Die Messen der früheren Zeit 
bis 1782 zeigen oft bei größter Erhabenheit zwei noch 
nicht ganz ausgeglichene Stilarten. Chor und Orchester 
erglänzen zu Anfang und am Ende bisweilen rauschend, 
während die Soli fast nur in lang ausgeführten Arien 
und Duetten tätig sind. 



*) Vgl. Pohl I S. 365. f. Über Mißstände zu jener Zeit vgl. 
das bestverdiente, leider wenig bekannte Buch: Oabler a. o. O. 
S. 168. 



15 



Da kam durch Kaiser Josef II. im Jahre 1784 die 
Einschränkung des Gottesdienstes und die Aufhebung 
der Bruderschaften, darunter auch die der 1725 gegrün- 
deten, der Musiker, „Cäcilien-Kongregation". Nur knapp 
entging die k. k. Hofkapelle, welche übrigens seit dem 
Tode Karl VI. stark zurückgegangen war, der Auf- 
hebung.*) 

Mit dem Regierungsantritt Kaiser Le o p o I d II. und 
namentlich Franz II. gelangte der feierliche Gottes- 
dienst wieder zu erneutem Glänze, der auch heute noch 
den Wiener Gottesdienst auszeichnet.**) Die Krisis war 
dauernd vorüber. Zwar haben die Monumente vielfach 
den größten Schaden erlitten, die Kirchenmusik aber 
erholte sich rasch. Der Gottesdienst wurde, wenn auch 
nicht mehr so prunkend, dafür desto innerlicher gefeiert. 
Haydn war mittlerweile ein bejahrter Mann geworden 
und auf der Höhe seines künstlerischen Schaffens ange- 

*) Pohl, I. S. 54, I, 2. S. 133. Derselbe, Denkschrift aus An- 
laß des 100jährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät. Wien 1871. 

S. 24 v. Köchel: „Die Wiener Hofkapelle", auch Mantuani in 
dem Prachtwerke „An Siegen und an Ehren reich"', S. 371. Die 

Einziehung der für den Gottesdienst bestimmten Musikfonds blieb 

dem 20. Jahrhunderts vorbehalten, nachdem die cäcilianische Presse 

unablässig über dieses Institut losgefahren war, wovon unten näheres. 

Die Intention der erlauchten Stifter wurde durch diese Maßregel 

hinfällig gemacht, und die Musikpflege erlitt einen unabsehbar 

schweren Schlag. Dies wohl auch der Grund, weshalb Wolfs- 

gruber in seiner ,, Geschichte der Wiener Hofkapelle" die Musik 

ganz ausgeschaltet hat. 

**) Die Wiener Frohnleichnams-Prozession ist weltberühmt. 



16 



langt. Seine Messen zeigen nunmehr einen ungeheuren 
Fortschritt, der eben als Haydns ureigenste künstlerische 
Tat anzusehen ist. Der Text ist musikalisch höchst sorg- 
fältig und durchsichtig behandelt. Die Äußerlichkeiten 
fallen weg, die SoH werden kürzer und an Stelle der 
Arie tritt wie ein zweiter luftiger Chor, das Solo- 
quartett, Haydns eigenste Erfindung. Jede Messe 
bedeutet gegenüber der früheren stets eine Vervoll- 
kommnung. Dies ergibt sich besonders anschaulich, 
wenn man ähnlich behandelte Stücke vergleicht z. B. 
das Qratias der großen Orgel- und Harmoniemesse 
(1766 und 1801) oder das Kyrie der Maria Zeller- und 
Heiligmesse. (1782 und 1792.) Entsprechend ist die Ver- 
vollkommnung der Deklamation, man vergleiche bei- 
spielsweise die Stelle pater omnipotens in den beiden 
zuletzt genannten Messen. 

Besonders beachtenswert in dieser Hinsicht ist 
auch die Behandlung des liturgischen Textes. In zwei 
früheren Messen (G- und Cäcilia) finden sich kleine, 
wenn auch sehr geistvolle Freiheiten. In ersterer läßtHaydn 
während des Cmcifixus noch einigemale et homo singen, 
in letzterer wiederholt er während des ganzen Stückes 
mehrfach das Wort „credo". In späteren Messen kommen 
solche Freiheiten nicht mehr vor. Der Meister behandelt 
den liturgischen Text nach bestem Wissen und Gewissen, 
wenn ihm auch im Credo ein paarmal kleine Gedächt- 
nisfehler unterlaufen sind.*) 



*) Bisweilen fehlen einige Worte. So hat Haydn im Auto- 
graph der Nelsonmesse (Cod. 16478 der k. k. Hofbibliothek in 



17 



In den kleinen Messen besteht die Instrumentalbe- 
gleitung nur aus Streichern und Orgel, in der F-Messe 
sogar nur aus zwei Violinen und Orgel-Baß/) In den 
großen Messen kommen Trompeten und Pauken, einige 
Holz-Bläser und Hörner dazu. In der großen Orgel- 
messe ist die Orgel während der ganzen Komposition 
(mit Ausnahme des kurzen Sanctus) selbständig behan- 
delt, während sie in der kleinen B-Messe nur in Bene- 
dicts „konzertant" hervortritt. Reiche Instrumentation 
(aber ohne Posaunen) haben nur die beiden letzten Messen 
Haydns (Harmonie- und Schöpfungsmesse). In der 
Paukenmesse findet sich im Mittelsatz des Gloria ein 
durchgehendes Instrumental-(Cello-)Solo, was bei Haydn 
sonst nicht, desto häufiger jedoch in der nachklassischen Zeit 
vorkommt. Immer staunt man aber, welch herrliches Ko- 
lorit selbst in den auf das bescheidenste instrumentierten 



Wien) selbst mit Rötel angemerkt ,,qui ex patre filioque procedit 
gelit ab' 1 . Die neue Gesamtausgabe der Werke Haydns wird unter 
den originalen Texten auch den liturgisch richtiggestellten bringen. 
(vergl. hierüber auch meinen Aufsatz in der allgem. Musikzeitung 
v. Lessmann, Jg. 33 [1906]. S. HS und 143. Kienles Bem-er- 
kungen über die Kirchenwerke von Haydn und Mozart a o. O. S. 
205 entsprechen nicht der Tatsache. Man sieht wie tief einge- 
wurzelt solche auch absolut unrichtige Dinge sind. 

*) Als Orgelstimme fungiert bei Haydn und Mozart 
(teilweise auch bei Beethoven und Schubert) die sogenannte 
Generalbaßstimme mit über den Fundamentalbaß gesetzten 
Signaturen (Bezifferung) nach welchen der Organist die Akkorde 
auszufüllen hat. Daß diese harmonische Begleitung von der Orgel 
gespielt werde, ist ebenso wichtig wie die Begleitung des Cembalo 
bei Bach. Über den Rückgang dieser Behandlung s. u. (D.) 

Schnerich : Messe und Requiem. 8 



18 



Messen (z. B. Theresia) herrscht. Der große Organisator 
gibt sich vollends darin kund, daß alles den Sängern 
wie Instrumentalisten wunderbar „liegt". Und wenn auch 
der Kunstwert der einzelnen Messen verschieden ist, 
kann man doch füglich von keiner einzigen sagen, daß 
sie veraltet wäre und eine Aufführung derselben sich 
nicht lohnen würde. Über die Veranlassungen, unter 
denen die früheren Messen (bis 1782) entstanden, sind 
wir größtenteils auf Vermutungen angewiesen. Hievon 
an der betreffenden Stelle. 

Die äußere Veranlassung für die Kompositionen 
seiner letzten gewaltigen Hochämter (von 1792 an) gab 
das Namensfest der kunstsinnigen Fürstin Marie Ester- 
häzy geb. Prinzessin Liechtenstein.*; 



*) Vgl. Pohl. ,.Zur C-Dur-Messe von Beethoven." Orenz- 
boten 27 (1868) Sem 2, Bd. 2, S. 24G. Von dem was Ant. Seydler 
über die Entstehungsgeschichte der Messen Haydns erzählt (Musik- 
buch aus Österreich, 1904) — er spricht u. a. von ,.Bedientenkunst >( — 
ist kein Wort wahr. Und wenn auch Seydlers Angaben über die — 
unwürdigen Umstände, unter denen Haydn die Messen (nur die 
Messen??) geschrieben hätte, auch nur irgendwie der Tatsache ent- 
sprächen, könnten sie für deren Wertschätzung doch nichts 
besagen. Schubert hat manches seiner schönsten Werke an an- 
scheinend ganz „ungeeigneten" Orten geschrieben : .,non ölet'. 
Den Ausspruch von Haydns ., Bedientenkunst" hat bekanntlich Rieh. 
Wagner getan. Die Kunst Raffaels müßte es doch noch viel 
mehr sein. Er malte doch zum größten Teile nach vorgeschrie- 
benen Weisungen! In dasselbe Gebiet gehört auch die wieder 
in Kretzschmars ,, Führer durch den Konzertsaal" aufgetischte Fabel, 
Erzbischof Graf Hohenwartvon Wien habe die Messen Haydns 
verboten. 



19 



Haydn hatte damals bereits seine erste englische 
Reise hinter sich und die Welt erobert. Die Aufführungen 
geschahen in der Propstei-(Berg-)Kirche zu Eisen- 
stadt, unter deren Musikchore Haydns Gebeine heute 
ruhen. In der Ausgestaltung wie Wahl der Mittel hatte 
er, wie die Werke selbst erweisen, vollkommene Freiheit. 

Die Einzelbeurteilung der Messe überhaupt hat für 
den minder Vertrauten die Schwierigkeit, daß eben alle 
den gleichen Text behandeln, dazu noch, daß viele aus 
derselben Tonart gehen. (Josef Haydn B, Mozart, 
Michael Haydn C, u. s. w.) Schon früh kam daher 
der Gebrauch auf, die Messen nach Heiligen oder auch 
hohen Personen zu benennen. Es ist charakteristisch, 
daß die Verurteiler fast nie ein einzelnes Werk nennen.*) 

Immerhin dringen diese Bezeichnungen allmählich 
durch, so in Eitners Quellenlexikon, auch in der 
neuesten Auflage von Kretzschmars „Führer durch 
den Konzertsal".**) 



*) Es ist zu bedauern, daß die Ausgaben bisher nur selten 
diese landläufigen Bezeichnungen (wenigstens in einer Anmerkung) 
aufgenommen haben. Woran soll man z. B. erkennen, daß die bei 
Peters erschienene „B-Dur'^-Messe gerade die Heiligmesse ist?! 

**) Über die Qualität dieser letzteren Leistung vgl. übrigens 
meine „Abwehr" im Kirchenchor. 1905, S. 86. Die von Kretzschmar 
vorgebrachten ganz ungeheuerlichen Dinge erklären sich nur daraus, 
daß Kretzschmar diese Kapitel von jemandem anderen bearbeiten ließ 
ohne nachzuprüfen. In dieselbe Kategorie gehören auch die total 
verfehlten Einleitungen zu den Requien von Mozart und Berlioz 
(Einzelausgabe aus dem „Führer durch den Konzertsaal". Breitkopf 
.& Härteis Musikbücher Nr. 512 u. 515). (D.) Das von Mantuani ge- 



20 



Hier mag die Bemerkung Platz finden, daß in der Beur- 
teilung der katholischen Kirchenmusik des 18. und Anfangs 
des IQ. Jahrhunderts C. F. Pohl obenansteht. Obschon 
Protestant, hat er sich fleißig um den katholischen Gottes- 
dienst umgesehen. Daß er in Wien gelebt und die Sitten 
des Volkes genau kannte, hat für die Trefflichkeit seines 
Urteils wesentlich beigetragen. Eine sehr verdienstvolle 
Schrift ist auch Lorenz, die Haydn-Mozart-Beethovensche 
Kirchenmusik, Breslau. 1865*). 

Haydns Messen wird es meistens vorgeworfen, daß 
die Musik den Woiten nicht entspricht, oder deutlicher: 
daß der Komponist den Text einfach nicht verstanden 
habe. Dafür wird namentlich gleich der Anfang der Messe, 



arbeitete Verzeichnis der Handschriften der k. k. Hofbibliothek in 
Wien „Tabulae codicum" Bd. 9, 10 ist ob des Unistandes, daß bei 
den Messen Haydns jede nähere Bezeichnung fehlt, leider fast 
unbrauchbar. Einen sehr erfreulichen Fortschritt in jeder Hinsicht 
bildet: Rouland: Katalog der Musikalien des Kirchenchores St. 
Peter in Wien. Mein seinerzeitiger Antrag, in der Gesamtausgabe 
der Werke Haydns auch die nichtoriginalen Bezeichnungen z. B. : 
,, Symphonie mit dem Paukenschlag" oder ,,Theresienmesse" ('mit 
entsprechender Kennzeichnung) beizusetzen, wurde abgelehnt. 

*) Über die gegen die Klassiker gerichtete Literatur, die fast 
durchwegs auf das bekannte Buch Thibaut : „Über die Reinheit der 
Tonkunst", (1825) zurückgeht, orientiert man sich in: Krutschek: 
„Die Kirchenmusik nach dem Willen der Kirche." Regensburg. 
188i>. Das Buch ist im übrigen von A. Kienles ausgezeichueter 
Schrift: „Maß und Milde in kirchenmusikalischen Dingen." Frei- 
burg. 1901 überholt. 



21 



nach dem ersten Worte des Textes „Kyrie" genannt, 
angeführt. 

Wie in den Messen überhaupt, sind hier zwei Arten 
zu unterscheiden: das gewöhnliche Sonntags-Amt und 
die Missa solemnis für mehr oder weniger hohe Festtage. 
Das Kyrie der Messen erstgenannter Art bietet wohl 
keineswegs Anlaß zu obiger Behauptung. Die Deklamation 
ist durchwegs ruhig und flehend; daß ein feierlicher Zug 
durch das ganze weht, ist ganz berechtigt, es ist ja die 
Einleitung zu einer Festfeier. So hat ,,Kyrie eleison' 1 früh 
schon einen milderen Ausdruck erhalten als „miserere 
vobis", welches letzteres Romanen wie Germanen sprach- 
lich näher steht. 

So sagt auch P. Ambros Kienle über das Choräle 
Kyrie : Die Melodie ist meist ernst, freudig, an Festtagen 
jubelvoll und auch an Noten reich wie eine Jubilation.*) 

Das Kyrie Haydns hat in der Regel die Sonaten- 
form ohne Wiederholung des ersten Teils. Die kleineren 
Messen haben im Kyrie durchwegs einheitliches Tempo, 
die F-**), kleine B-(Orgelsolo) G-( 6 / 4 )-Messe***) sämt- 
liche aas Haydns früherer Periode. Entsprechend ist 
die Instrumentation einfach: Nur Streichinstrumente und 



*) Choralschule 3. Aufl. S. 109. 

**) Hier mag ein für allemal auf das dem Schlüsse beigegebene 
Verzeichnis, wie auch auf die Texte hingewiesen sein. 

***) Missa Scti Nicolai. Vgl. Pohl, I, 2 Seite 329, viele Ab- 
schriften haben an das Kyrie eine Fuge angehängt, die nach Novello 
von Jomelll ist. Die Wiederholung des Kyrie am Schlüsse der 
Messe ist daher ganz genau, was Pohl entgangen ist. 



22 



Orgel.*) Die F-Messe, Haydns erste Messe aus seiner 
Jünglingszeit, fällt einigermaßen aus den übrigen heraus. 
Sie hat, wie bemerkt, noch kaum die in den folgenden 
Messen leicht erkennbare Eigenart Haydns, der sie aber 
in seinen späteren Jahren ausdrücklich als sein Werk 
anerkannte. Neben dem Tutti gehen konsequent zwei 
konzertierende Sopran-Soli, bereits wie eine Prophezeiung 
an die in der höchsten Blütezeit angewendeten Wechsel 
zwischen Chor und Soloquartett. 

Anders die Missa s o 1 e m n i s. Man vergegen- 
wärtige sich eine katholische Kirche an Festtagen. Die 
Wände mit Teppichen behängt, glänzende Beleuchtung, 
die Priesterschaft, an der Spitze ein Prälat in prächtigen 
Gewändern u. s. w. Der Andächtige kommt schon ob 
des hohen Festtages in freudiger Stimmung in das Gottes- 
haus. Die Musik Haydns entspricht diesen Voraussetzungen. 
Die Instrumentation ist reicher; zu Streichorchester und 
Orgel treten Bläser und Pauken, die Ausführung ist bei 
gleicher Disposition dem Kult entsprechend breiter. Das 
Kyrie ist in diesem Falle entweder einheitlich komponiert, 
dann ernster gehalten, so die große Orgel-, Nelson- und 
Harmonie-Messe, oder es folgt einer langsamen Ein- 
leitung ein lebhafter Satz (Allegro moderato), wie in der 
Maria-Zeller, Heilig-, Pauken- und Schöpfungs-Messe. Das 
Detail ist je nach der Zeit sehr verschieden. Am lehr- 
reichsten ist hiefür der Vergleich zwischen Maria-Zeller- und 



*) Bläser und Pauken mehrfach von Haydn selbst später 
nachgetragen. 



23 



Heilig-Messe. In ersterer, welche den Abschluss der vor- 
josephinischen Periode bildet, ist die Einleitung ruhig, der 
schnelle Satz um so lebhafter*). In der Heilig-Messe ist die 
Einleitungweitfeierlicher undprägnanter,im Allegro herrscht 
dagegen bei aller Festlichkeit ein tiefernster Ton ; hiefür 
sind namentlich die vielen Wendungen nach Moll be- 
stimmend.**) Ernster noch ist das Kyrie der bereits er- 
wähnten Nelson-Messe (D-Moll). Es wäre fast düster, 
wenn nicht reicher Schmuck die ernsten Töne milderte. 
Haydn hat die Ornamentik nicht allein den Instrumenten, 
sondern auch dem Sopran übertragen. Trotz aller 
Schwierigkeit ist diese Partie doch vollkommen gesanglich 
stilistisch und gewiß nicht brillant-opernhaft ! Wie ein 
Kranz winden sich diese Verzierungen um die ernsten 
Formen, so namentlich bei der Wiederkehr des Haupt- 
themas, sind aber doch dem Ganzen untergeordnet***; 



*) Vgl. die sehr interessante Anzeige in der (Leipziger) All- 
gemeinen Musikzeitung. Jg. 26, S. 3. Die Messe ward für Anton 
Liebe Edlen von Kreutzner 1782 geschrieben. Vgl. Pohl. 
Jos. Haydn 1/2 S. 196. 

**) Der Name „Heilig-Messe" rührt davon her, weil H. das 
Segenlied „Heilig . . . ist . . . Christus 11 im Sanctus (in der Altstimme) 
kontrapunktisch verwendete. Mündl. Mitteilung des f Chordirektors 
K r i s t i n u s an D. 

***) Die Bezeichnung ,.Nelson-Messe* ist eine spätere. Das 
Original Cod. 16478 der k. k. Hofbibliothek in Wien hat auf dem Titel : 
Missa: innen: In nomine domini — die M. Giuseppe Haydn 1798. 
10, July, Eisenstadt. Am Schlüsse: Laus deo 31. August. Der 
prächtige Einband hat dagegen bereits die heute allgemein übliche 
Bezeichnung. Die englische Ausgabe nennt sie : .,the imperial'. 



24 



Noch höheren Schwung nimmt das Kyrie der The- 
resien-Messe aus Haydns höchster Blütezeit (1799). Dem 
einleitenden Adagio von tiefem Ernst folgt ein festlich 
fugierter Satz (Allegro), in der Mitte von einem hoffnungs- 
freudigen Christe, welches dem Soloquartett anvertraut 
ist, unterbrochen. Der Schluß bringt die verkürzte Fassung 
der Einleitung wieder, und beendet den Satz ganz ruhig, 
wie er begonnen. Es ist kaum zweifelhaft, daß für die 
Gestaltung dieses Kyrie, welches von den anderen Haydns 
ganz verschieden ist, die Kyrie-Fuge des Mozart'schen 
Requiems (1791) anregend war, wenn auch Haydn 
die Anregung ganz selbständig verwertet hat. Jedenfalls 
ist dieses Kyrie eines der herrlichsten, welches je kom- 
poniert wurde, und reiht sich würdig an das der Missa 
solemnis von Beethoven, hat die bescheidenen Mittel 
sogar noch als Vorzug.*) 

Der geschichtliche Kommentar der Quartausgabe von Novello ist 
bei der neueren bei weitem vollkommeneren Oktavausgabe mit 
Recht weggelassen, denn das darin erzählte ist so ziemlich voll- 
ständig aus der Luft gegriffen, allerdings ohne jedwede Tendenz. 
Vgl. meinen Aufsatz im Kirchenchor 1898 Nr. 11. Witt (vgl. u.) 
wünscht zum Kyrie der Nelson-Messe Säbelgerassel und Sporen- 
geklirr. Anzukreiden ist auch, was Mantuani in der „Gregorian. 
Rundschau" Jg. 7, S. 38 unter anderm gleichwertigen schreibt : 
„Das Kyrie (bei Haydn, Mozart, Beethoven) beginnt mit 
einem langsamen Satze, dem ein Allegro, vielfach confuoco (!) folgt', 
weiter : die einzelnen Teile der Messtexte sind schematisch aufgeteilt, 
namentlich bei größer angelegten Messen. Von dem, was diese 
Werke über alles andere erhebt, ist weder h'er noch in der übrigen 
Literatur dieser Gattung etwas zu lesen. 

*) Charakteristisch ist es, daß dieses herrliche Werk trotz 



25 



Um die Palme mit diesem Wunderwerk ringt das 
Kyrie der Harmoniemesse, welches wie bemerkt ein ein- 
heitlicher langsamer Satz ist und in seiner Gedankentiefe 
und Farbenpracht ebenso unerreicht dasteht. 

Aus dem Typus der eben beschriebenen Messen 
fällt die Cäcilien-Messe aus der früheren Periode Haydns, 
wo jeder der drei ersten liturgisch zusammengehörigen 
Sätze in einzelne, thematisch selbständig behandelte 
Stücke zerteilt ist, eine Anlage, welche in umfangreichstem 
Maße Bachs H-Moll-Messe aufweist, also sich der Kantate 
nähert. Man wird derartige Meßkompositionen daher 
nicht unpassend „Kantatenmessen" nennen. 

Das Kyrie von Haydns Cäcilienmesse besteht 
aus Einleitung-, Allegro, (Kyrie); Allegretto, Tenor und 
Chor, (Christe) ; zuletzt einer Fuge (Kyrie). Die Messe 
war, wie Pohl*) mit einiger Wahrscheinlichkeit annimmt, 



seiner Beliebtheit, bis auf den bei uns seltenen, übrigens guten und 
wohlfeilen Klavierauszug von N o v e 1 1 o in London (Nr. 1(5 „the 
sixteenth mass) bis heute Manuskript geblieben ist. Es erinnert an 
die bescheiden in den Kodices verborgenen mittelalterlichen Minia- 
turen ! Die neue Ausgabe von Breitkopf wird das Versäumte 
nachholen. Das Original (Cod. 16479) der Hofbibliothek ist im 
Gegensatz zu dem der Nelsonmesse höchst sauber geschrieben. 
Pohls Annahme, dasselbe sei für die Kaiserin Maria Theresia, zweite 
Gemahlin Franz II. (I) bestimmt gewesen, ist übrigens nicht haltbar. 
'") a. o. O. 1/2, S. 191. Die alte Ausgabe von Breitkopf Nr. 5 
und darnach auch die von Novello ist im Kyrie und Gloria sehr 
gekürzt und daher für die Beurteilung unbrauchbar. Ich benützte 
die vollständige Abschrift der Hofbibliothek, Cod. 15810, die ich 
mir kopieren ließ. Diese Messe gefällt Kretzschmar (Führer durch 
den Konzertsaal) am besten, was selbstverständlich Geschmacks- 



26 



für die Cäcilienkongregation, aber jedenfalls für eine außer- 
gewöhnliche Veranlassung bestimmt, daher erklärt sich 
die außerordentliche Länge. Von der Detailausgestaltung 
sei erwähnt, daß die Arien noch reich mit Koloraturen 
verbrämt sind, während die Soli der Maria Zeller-Messe 
die Konventionalismen bereits ganz abgestreift haben. 
Und wie erst recht ganz anders ist der Koloraturpart in 
der Nelson-Messe behandelt! Die übrigen großen Messen 
Haydns erreichen im Kultus mit den Einlagen selten 5 / 4 
Stunden, sind also nicht länger als die großen Messen 
Paiestrinas. 

Eine Anlage, wie sie die Cäcilienmesse aufweist, hat 
sich niemals als zweckmäßig bewährt. Die bekanntesten 
und zugleich umfangreichsten derartigen Messen oder 
besser gesagt Vertonungen des Meßtextes sind die H- 
Moll-Messe von Bach, sowie die D-Moll-Messe von 
Cherubini. Von der letzteren, wie den beiden ähnlich 
angelegten aber beiweitem kürzeren Messen von Mozart 
in C-Moll wird unten die Rede sein. 

Unmittelbar an das Kyrie schließt sich der Lobge- 
sang des Gloria, welchen die Intonation des Priesters 
auslöst, 

Der Komponist mußte bedacht sein, hier einen 



sache bleiben muß. Nach einer Notiz in den 1806, also noch zu 
Haydns Lebzeiten, geschriebenen Stimmen der Wiener Piaristenkirche 
wäre die Messe nach den ..sieben Worten", (1785) für Cadix kom- 
poniert, was an sich keineswegs unwahrscheinlich ist. Die Zusätze 
derselben Quelle, Erzbischof Colloredo von Salzburg hätte sich 
um das Werk besonders bemüht usw. erscheinen wohl legendärisch. 



27 



möglichst sinnfälligen Gegensatz zu bieten, was durch 
die Dynamik und mehr noch durch den Wechsel 
des Rhythmus bewirkt wird. 

Die Scheidung zwischen mittlerer und feierlicher 
Messe ist im Gloria und Credo am auffälligsten. In 
der kleinen Messe zelebriert meist nur e i n Priester, 
welcher am Altare stehen bleibt. Um demselben das 
Warten zu ersparen, muß sich der Komponist möglichst 
kurz fassen. Haydn behandelt in diesem Falle das Gloria^ 
welches mit alleiniger Ausnahme der F-Messe eine vom 
Kyrie verschiedene Taktart aufweist, als einheitlichen 
Satz und verteilt die einzelnen Sätze des Textes unter 
die Stimmen zum gleichzeitigen Absingen ; etwas aus- 
führlicher ist nur der Schluß amen; so die F- und kleine 
B-Messe ; breiter, nur an wenigen Stellen im Credo, die 
Worte übereinander, die G-Messe, in welcher das qut 
tollis den Mittelsatz bildet, und bei quoniam das Haupt- 
thema wieder eintritt. Um dem Satz mehr Nachdruck zu 
verleihen, wie überhaupt, um den herrlichen Hymnus 
angelicus nicht in zwei Stücke zu zerreißen, werden ins- 
besondere in den feierlichen Messen hier (wie im Credo) 
die Anfangsworte, welche der Priester singt, vom Chore 
meistens wiederholt/) Nur in zwei Messen Haydns be- 
ginnt das Gloria mit et in terra pax. 



*) Die Wiederholung der Intonationsworte durch den Chor 
kommt bereits in früheren Werken vor, z. B. im Credo der missa 
dolorosa von Caldara (Denkmäler der Tonkunst in Österreich 
Jg. 13), übrigens auch in Bachs Messen, die nun allerdings keine 
liturgisch gedachten Kompositionen sind. Über die Zulässigkeit 



28 



In der hohen Messe begeben sich die Priester 
während des Gloria und Credo vom Altare auf ihre Sitze 
und nehmen bei einzelnen Teilen der Musik die Barets 
ab. Hier hat also die Musik selbständig zu wirken, und 
schon Palestrina hat hievon umfangreichen Gebrauch 
gemacht. Bei Haydn gibt schon die G-Messe den Über- 
gang zum feierlichen Amt an. Die eigentliche Form des 
feierlichen Gloria ist bei Haydn dreiteilig. Die äußeren 
Sätze lebhaft, in der Mitte langsam. Der Mittelsatz be- 
ginnt entweder bei Qui tollis oder bei Gratias. Zu den 
ersteren gehört die Pauken-, Nelson- und Schöpfungs- 
Messe*), zu den letzteren die große Orgel-, Maria-Zeller-, 



dieser Wiederholung sind die Liturgiker keineswegs ganz einig. 
(Vgl. hierüber meine Schrift „Die Frage der Reform'' S. 57 und Dr. 
Widmann „Kirchenchor" 1906.) Gewiß aberist, daß diese Wieder- 
holung keinerlei Gefahr für die Würde des Gottesdienstes noch für 
die liturgische Korrektheit bedeutet. 

*) In der Schöpfungsmesse (1801) beginnt der Mittelsatz beim 
ersten Miserere. Bekanntlich hat das erste und zwar nur das erste 
Qui tollis, welches den Schluß des Allegro bildet, das Thema aus 
der „Schöpfung* „Der tauende Morgen". (Baß-Solo.) Die Entstehung 
des Werkes läßt sich leicht denken. Man wünschte etwas aus der 
so rasch populär gewordenen Schöpfung auch in der Kirche zu 
hören und Haydn kam diesem Wunsche, allerdings in recht über- 
raschender Weise, nach. Und doch wie großartig ist gerade dieser 
Satz! Wie geradezu erschütternd wirkt das vom ganzen Chor ge- 
brachte Miserere schon einmal durch den Kontrast! Nach dem 
Bericht Griesinger's in der Allgemeinen Musikzeitung Jg. 11, 
S. 743 wurde diese Stelle auf Wunsch der Kaiserin, in dem für die- 
selbe bestimmten Exemplare geändert (?) vgl. auch Griesingers 
Haydn-Biographie S. 118 und Dies S. 106, der übrigens einige 



29 



Heilig-, Theresien- und Harmoniemesse. Die letztere 
Form, welche Haydn am häufigsten angewendet hat, kann 
als die klassische Form des Gloria erklärt werden, schon 
einmal da die Zweiteilung Gratlas — Qui tollis zu 
Et Incarvatus — Crucifixus im Credo im schönsten 
musikalisch-architektonischen Ebenmaße steht. 

Die Vertonung der Einzelheiten ist schon durch den 
Text gegeben. Dem lebhaften Jubel des Gloria, der im 
Gloriflcamus seinen Höhepunkt erreicht, steht et in terra 
pax und adoramus gegenüber. Beginnt der Mittelsatz 
bei Gratlas, treten hier die Soli in ruhig-andächtige 
Stimmung ein, die bei qui tollis, wo wieder der Chor 
zum Wort kommt, einen bewegteren Charakter annimmt. 
Beginnt der Mittelsatz bei qui tollis, ist regelmäßig eine 
oder auch mehrere Solostimmen führend, der Chor nach- 
betend. Die Ausgestaltung des Mittelsatzes weist natür- 
lich alle denkbaren Kunstformen auf. Die Fortschritte in 
der Darstellungskunst des großen Meisters sind hier ganz 
besonders deutlich ersichtlich. In früheren Messen finden 
wir noch lang ausgeführte Solosätze (z. B. Große Orgel- 
und Cäcilienmesse) insbesondere auch die Arie (das 
wundervolle Gratlas der Maria-Zeller-Messe). Von der 



Worte Haydns, offenbar mißverstanden, wiedergibt, da dieselben 
sich mit der Komposition nicht ganz decken, ebenso in dem 
Aufsatze „Wiener und Haydn" Allgemeine Wiener Musikzeitung, 
IV., S. 220. Anzukreiden ist die oberflächliche und auch irreführende 
Darstellung in P. J. Mayrhofers Schrift: Die Bedingungen 
einer gesunden Reform usw. S. 123 ff. nachgeschrieben in Dr. Wein- 
manns „Geschichte der Kirchenmusik". Kempten 1906. 



30 



Heiligmesse an aber tritt das Soloquartett, vielfach 
mit dem Chor wechselnd ein. Hier feiert nicht nur 
die Erfindungskraft, sondern auch die Ausgestaltung ihre 
höchsten Triumphe. 

Bei quoniam tritt das erste Tempo und (mit Aus- 
nahme der Theresienmesse) auch dieselbe Taktart ein. 
Das Thema ist meist verändert. Den Schluß des Gloria 
bildet in der großen Messe regelmäßig eine Fuge „in 
g/oria 1 ' oder auch eine thematische Ausführung (Pauken- 
messeV In der früheren iMesse ist der Schluß ledig- 
lich dem Chore zugeteilt. Von der Nelson-Messe an 
unterbricht das Soloquartett vor dem eigentlichen Schluß 
den Chor mit einer freien thematischen Durchführung. 
In der Theresienmesse ist der Schlußteil vollkommen 
selbständig behandelt.*) Überall ist der Schluß kurz ab- 
gebrochen, um das konzertmäßige zu vermeiden. Wer 
hier nichts besseres zu tun weiß, als zu zählen, 
wie oft amen vorkommt, wird den Geist des Werkes 
eben so wenig erfassen, als der, welcher in der Litanei die 
„ Bitt für uns" zählt. Nicht unerwähnt darf bleiben, daß 
weder bei Haydn noch bei einem anderen der älteren Wiener 
Komponisten am Schlüsse eine Stretta vorkommt. Diese 
Wiederholungen sind ihrem Ursprünge nach durch Teilung 
der langatmigen Koloraturen behufs leichterer Singbarkeit 
entstanden. Daß dieselben bei den Klassikern musikalisch 
überflüssig und ermüdend oder gar „lästig" seien, wird 



*) Leider wird gerade diese Messe bisweilen verstümmelt 
aufgeführt, z. B. in der Wiener k. k. Hofburgkapelle, und daher sehr 
um ihre Wirkung gebracht. 



31 



niemand mit halbwegs gesundem Urteil behaupten. Es 
müßte dasselbe auch bei den Oratorien Haydns, etwa 
bei der Fuge „Und sprießet Überfluß'', und noch mehr 
bei Bachs Passionsmusiken sowie Beethoven's Neunter 
Symphonie der Fall sein. Allerdings gehört zur richtigen 
Textbehandlung eben auch ein Genius ersten Ranges, 
"und die Wiederholungen bei den Klassikern unterscheiden 
sich eben auch sehr gewaltig von denen bei geringeren 
Komponisten/) 

Hat Haydn im Gloria das Höchste geleistet, kann 
man dasselbe zum mindesten nicht in der gleichen Weise 
vom Credo sagen. Nich etwa, daß dasselbe gegen 
den vorhergehenden Satz abfiele, im Gegenteil : sondern 
daß die musikalische Disposition sich später entsprechen- 
der gestaltet hat. Haydn gibt uns im Credo eine Reihe 
von Biidern, die dem Text entsprechend ernster als das 
Gloria sind. Da zwischen Gloria und Credo das 
Gr aduale eingereiht ist, welches sich nach den Tagen 
ändert, erscheint das Credo abermals wieder in der Haupt- 
tonart und bei den späteren Messen auch in derselben 
Taktart wie der Schluß des Gloria. Die Disposition ist in 
den verschiedenen Arten der Ämter fast ganz dieselbe 
und unterscheidet sich eigentlich nur in der Ausführlich- 
keit des Einzelnen. Die äußern Sätze sind Allegro, die 
mittleren, et incarnatus und crucifixus, Adagio. Der An- 
fang des Credo (Allegro) ist energisch, durchwegs dem 
Chor zugeteilt. In der kleinen Messe singen die Stimmen 



*) Recht viel alten Kohl aufgewärmt hat Quadflieg in 
seiner sonst sehr schönen Studie in Haberls Jahrbuch Bd. 30. 



32 



verschiedene Textworte gleichzeitig ab (F-, kleine B- und 
G-Messe teilweise auch in der Maria-Zeller- und Pauken- 
messe). In letzterer allerdings kanonisch. Wie im Oloria 
werden auch im Credo die Intonationsworte wiederholt; 
nur zwei Credos beginnen mit „Patrem". In der 
Charakterisierung des Einzelnen zeigen sich die Fort- 
schritte überaus anschaulich. In den früheren Messen 
herrscht eine gleichartige Stimmung. Allmählich treten 
zwischen die einzelnen Satzteile Zwischenspiele. Schließ- 
lich werden die Einzelheiten iwisibilium, qui propter usw. 
besonders hervorgehoben (Theresienmesse usw.), wo- 
durch die musikalische Ausgestaltung überaus bereichert 
erscheint. Die höchste Vollendung zeigt sich hier wie 
im Übrigen in der Harmonie- und Schöpfungsmesse. 

Et incamatus und crucifixus ist dem ausgeführteren 
gratias und qui tollis analog einheitlich als langsamer 
Mittelsatz (Adagio) behandelt. Haydn hat hier die tiefsten 
Töne angeschlagen und mit Recht: wir sind schon der 
eigentlichen Opferhandlung nahe. Dem ruhig andächtigen 
Et incamatus steht das klagende Crucifixus entgegen, 
beide haben dasselbe Thema. In den früheren Messen 
ist Et incamatus meist eine Arie, Crucifixus Chor; sehr 
sinnreich beginnt in der G-Messe das Crucifixus schon 
während des et homo. 

In den späteren Messen ist dieser Teil überaus reich- 
haltig, ja unerschöpflich ; eskönnen nur Proben gegeben 
werden: In der Nelsonmesse verkündet der Sopran das 
Wunder, der Chor betet es andachtsvoll nach und führt 
es mit den Solis im Crucifixus aus. In der Heiligmesse 



33 



beginnt das Et incarnatus als dreistimmiger Kanon (2 
Sopran, 1 Ali), dessen Hauptthema im Crucifixus in Moll 
erscheint, und nach mehreren Modulationen bei passus, 
vom ganzen Chor gebracht, wieder in Dur eintritt. In 
der Paukenmesse werden die ersten Worte vom Baß 
gesungen ; bei Ex Maria tritt der Sopran ein/) In der 
Theresienmesse ist der Sopran führend, die drei übrigen 
Solostimmen nachbetend.**) Bei et homo factus est tritt 
ein neues Thema ein, welches im Crucifixus ausgeführt 
ist. In der Harmoniemesse erscheint bei passus sinnvoll 
wieder das Et incarnatus -Motiv. Haydn ist da so wahr- 
haft unfehlbar; überall neu und unvergleichlich in der 
Gedankentiefe wie Prägnanz! . 

Bei et resurrexit bringt der Chor (oft in Moll) ent- 
weder ein neues Thema in der Taktart des Mittelsatzes 
(Pauken- und Heiligmesse), oder es kehrt die erste Takt- 
art (das Thema meist verändert) wieder (Orgel-, Nelson-, 
Theresien-, Schöpfungs-, Harmonie-Messe.)***) Besonders 

*) Eine ähnliche Charakterisierung findet sicli in dem 5 Jahre 
älteren Requiem von Mozart. Sopran: Qui Mariam absolvisti — 
Tenor: Et latronem exaiiciistl. 

**) Dieses mehr oder weniger (offenbar der Chorälen Intonation 
oder auch der Litanei entlehnte) „Nachbeten" kann als Spezialität 
der Messen Haydns gelten. Solche Stellen sind außer den angeführten 
noch: pater omnipotens der Heiligmesse, das Christe. der Anfang 
des Gloria, et vitam und Benedictus der Nelson-Messe. Als Kuriosum 
erwähnt sei, daß Kretzschmar — oder wohl sein Stellvertreter — 
a. o. O. das Et incarnatus der Nelson- und Theresienmesse „ober- 
flächlich" nennt. 

***) Über die musikalische Darstellung der Auferstehung Christi 
im Credo wird bei Beethoven noch ausführlich die Rede sein. 

Schnerich: Messe und Requiem. 3 



34 



hervorgehoben ist cum gloria: judicare. In überaus geist- 
voller Weise ist in der Pauken- und Nelson-Messe in 
diesem Teile das Motiv des Gloria verwendet. 

Et in spiritum ist meist ganz dem Chor zugeteilt, 
teilweise den Solis in der Orgel-, Cäcilien-, Schöpfungs-, 
am schönsten vielleicht in der Theresienmesse; deutlicher 
als in der letztgenannten ist der für die musikalische 
Behandlung so spröde Text wohl nie komponiert worden, 
die Charakterisierung ist überaus fein und vollkommen 
musikalisch-logisch, man denke an die Stellen : simul 
adoratur, conglorificatur, remissionem u. s. w. Durch- 
wegs tritt bei et exspecto ein Ruhepunkt ein, worauf 
dem Gloria entsprechend, eine Fuge *Et vitam», meist 
ungeradtaktig, folgt, die einerseits die Hoffnungsfreude, 
andererseits die Verklärung zum Ausdruck bringt. 

Ausnahmen sind nur die Nelsonmesse, in welcher 
der Sopran die Worte singt und der Chor dieselben 
wiederholt, sowie die beiden kleinen Messen in F und 
B, in welchen der Schluß des Gloria wiederholt wird, da 
beide Teile ob ihrer Kürze nahe aneinandergerückt sind und 
daher die Wiederholung von sehr schöner Wirkung ist. 

In der Credofuge der Paukenmesse tritt zum ersten- 
male eine höchst bedeutende Neuerung ein : Dem Chor 
tritt gegen Schluß das S o 1 o q uarte tt gegenüber. Diese 
geniale Neuerung ist so recht Haydns ureigene Erfin- 
dung und sowohl von ihm selbst, als auch insbesondere 
von Beethoven in seinen beiden Messen, und profanen 
Werken angewendet worden (Schlußensembles in „Fide- 
lio", Chorphantasie, Neunte Symphonie!) 



35 



Das O f f e r t o ri u m, welches gleich dem Oraduale 
für Musik bestimmt ist, aber den Text wechselt, wird 
nicht mitkomponiert. Wir sind in dem nächsten Satze 
beim Sanctus angelangt, welches dem Höhepunkte der 
heiligen Handlung, der Wandlung, unmittelbar vorangeht. 
Das Sanctus wird, ebenso wie das Gloria und Credo, 
durch den Gesang des Priesters ausgelöst und ist die 
unmittelbare Fortsetzung desselben, hier „Präfation" ge- 
nannt: ... angell qul non cessant clamare . . . dlcentes : 
Sanctus u. s. w.*) Die erhabenen Worte sind wieder 
ganz vorzüglich für die musikalische Komposition ge- 
eignet, doch hat sich Haydn, gleich den übrigen Kom- 
ponisten seiner Zeit, bei aller Fülle und Tiefe der Ideen 
hier auffallend kurz gefaßt. Das Sanctus leitet nämlich 
den Höhepunkt der Messe, die Wandlung ein. Der erste 
Teil ist, dem Text entsprechend, langsam, von andächtiger 



*) Der oft zu lesende Vorwurf, daß die Sanctus von Haydn 
wie nicht minder die der ganzen Wiener Schule zu lange seien, 
ist unbegründet. Im Gegenteil: Das Sanctus der Missa papae Mar- 
celli von Palestrina ist eines der allerlängsten, die es über- 
haupt gibt. Man sieht einerseits, daß sich der katholische Künstler 
frei bewegte, andererseits, welcher Mißbrauch mit solchen Beschul- 
digungen getrieben wird. In dieselbe Kategorie gehören Behaup- 
tungen, wie z. B. die Instrumente lassen den Gesang nicht recht 
zur Geltung kommen (Für indiskrete Begleitung kann der Kompo- 
nist ebensowenig wie für falsches Singen) Unkirchlichkeit, Theater- 
musik oder gar Sinneskitzel oder ähnliches Geschwätz, welches 
man allenthalben in hunderterlei Varationen findet. Trefflich sagt 
Pohl a a. O. 1/2. S. 326 „Über Haydn als Kirchenkomponist ist 
viel geschrieben und mehr noch nachgeschrieben worden. 

8* 



36 



Stimmung. Bei Pleni tritt Allegro ein, (mehrfach in Moll) 
der Lobgesang Hosanna schließt kurz und kräftig den 
Satz. Dadurch daß das Sanctus gegenüber allen anderen 
Sätzen kurz ist, wird die Sehnsucht der Andächtigen, 
nicht zu lange auf das Mysterium der Wandlung warten 
zu müssen, künstlerisch-dramatisch zum Ausdruck ge- 
bracht. Es folgt nun die Wandlung, bei der die 
größte Stille herrscht. Hierauf tritt wieder die Musik mit 
Benedictus ein. Bis hieher gehen sämtliche Sätze in 
der Haupttonart. Die Gründe wurden oben angegeben. 
Bei Benedictus, welches vom vorhergehenden Satz durch 
kein Musikstück geschieden ist, tritt regelmäßig eine ver- 
wandte neue Tonart ein. 

Die Worte des Benedictus würden sich eigent- 
lich ähnlich wie Gloria oder Te Deutn laudamus ver- 
tonen lassen, doch ist während dieses Satzes das für 
den Katholiken allerheiligste Sakrament auf dem Altare 
gegenwärtig, das Volk daher in Anbetung: so ist der 
Jubel gemäßigt, die Musik mehr begleitend als selbst- 
ständig redend/) Dieser Satz ist bei Haydn je nach dem 
Giad der Feierlichkeit durch reiche Ornamentik ausge- 



*) Treffend ist in dem Referate der Allgem Musikzeitung 
XXVI., S. 7 das Benedictus der Satz genannt, ,, der Haydn wie jedem 
guten Katholiken immer noch ganz besonders wichtig war und am 
Herzen lag. P. Mayrhofer, Gregor. Rundschau V. S. 108 zitiert als 
Argument für die Unwürdigkeit der Messen Haydns die Orchester- 
überleitung vor der Durchführung des Benedictus in der Theresien- 
messe. Der mit dem Stücke nicht vertraute muß notwendigermaßen 
glauben, daß das ganze Stück so fortgehe ; dem ist aber nicht so 1 



37 



zeichnet: es ist so recht die Sprache der sich zur höch- 
sten Blüte entfaltenden Kunst (romanisch-gothischer 
Übergangsstil, Frührenaissance!). Das Detail ist auch hier 
sehr verschieden. In der Regel geht dem Gesang eine 
längere Instrumentaleinleitung voran. In zwei Messen 
(Es und kleine B) sind der obligaten Orgel reiche Vor- 
und Zwischenspiele zugewiesen (daher der Name große 
und kleine Orgelmesse.) Letztere hat noch die Arien- 
form. Besonders ernst gehalten ist das Benedictus der 
Cäcilien-, Maria - Zeller-*), Pauken- und Nelson -Messe, 
alle vier in Moll ; als idealstes mag das Benedictus der 
Heilig-, als großartigstes das der Harmonie-Messe gelten. 
Das Hosanna ist entweder die Reprise des Schlusses des 
Sanctus oder mit dem Schlüsse des Satzes verwoben. In 
der Schöpfungsmesse ist das Hosanna bereits in das 
Benedictus verwoben, was wir selten in den Wiener-, 
desto öfter in den Salzburger Messen finden. In Gegen- 
satz zum Sanctus ist bei Haydn das Benedictus breit aus- 
geführt: Das andächtige Volk will in der Anbetung ver- 
weilen. 

Die Musik des Agnus begleitet die Kommunion 
des Priesters. Die ersten Textworte enthalten den 
dreimaligen Ausruf Agnus Del qui iollis peccata 



*) In welcher der Mittelsatz an die viel später komponierte 
österreichische Volkshymne anklingt Besonders merkwürdig ist, 
daß gerade die Stelle der Volkshymne „Innig bleibt mit Habsburgs 
Throne", welche an dieses Benedictus, wie an eine Stelle in den 
„Sieben Worten*' anklingt, in den ersten Entwürfen der Volkshymne 
anders lautet, vgl. auch Allgem. Musikzeitung 45, S. 523. 



38 



mundi, woran sich die beiden erstenmale miserere 
nobis, das drittemal dona nobis pacem schließt. Qui tollis 
ist bereits im Gloria vorgekommen, doch ist hier die 
liturgische Situation eine wesentlich andere, weshalb die 
Komponisten nur in ganz vereinzeinten Fällen die Motive 
des Gloria abermals verwendet haben. 

Das Agnus der kleinen B-(Orgel-)Messe ist ein- 
heitlich, alle übrigen sind zweigeteilt. Der erste 
Teil geht mit Ausnahme der kleinen Orgel-Messe durch- 
wegs in einer anderen Tonart. (Oft die Haupttonart in 
Moll oder die Paralleltonart.) 

Der erste Teil — Adagio — wird während der 
Kommunion des Priesters gesungen. Haydn hat hier 
seine tiefsten Gedanken hinterlegt. Der Satz braucht darum, 
wie gesagt, nicht in Moll zu gehen. (Pauken-, Nelson-, 
Harmoniemesse !) Im Gegensatz zum Adagio tritt das 
Dona, bei dem die Haupttonart wieder zurückkehrt, 
und das Kunstwerk (nicht aber die Liturgie) schließt. 
Das Bestreben, hier noch einmal alle musikalischen Mittel 
zu zeigen, wie auch der Umstand, daß nach der Kom- 
munion des Priesters, die mit dem langsamen Satz zu- 
sammenfällt, die umfangreiche Reinigung der heiligen 
Gefäße usw. folgt, waren für die musikalische Gestaltung 
bestimmend. Über die Ausgestaltung gilt hier natürlich 
das von den Messen Haydns im allgemeinen Gesagte. 
Form und Inhalt vertiefen sich in den späteren Werken 
unendlich, man vergleiche das Dona der großen Orgel- 
mit dem der Harmoniemesse ! Die leitenden Gedanken 
sind: Glanzvolle und festliche Stimmung, in die ob des 



39 



Gegensatzes um so ergreifender und eindringlicher die 
innige Bitte: Dona hineinklingt. Die Anlage ist meistens 
die Sonatenform ohne Wiederholung des ersten Teils 
(dem Kyrie entsprechend). Die Durchführung ist meist 
fugiert. In der Maria Zeller-Messe allein ist das Dona 
eine ausgeführte Fuge. In der F- und G-Messe kehrt 
-das Kyrie wieder*) nur in der kleinen Orgelmesse ist 
das Agnus ganz einheitlich gestaltet und klingt voll- 
kommen ruhig aus. Der Schluß ist knapp und kräftig. 
Man hat oft gesagt, daß hier bisweilen der Schalk ein 
wenig mitspiele. Die Musik drückt dies natürlich sehr 
unbestimmt aus und es mag dem unbefangen Den- 
kenden sehr schwer sein, das eine oder das andere zu 
erweisen oder zu widerlegen. 

Zwei Messen Haydns sind ob ihrer beiden letzten 
Sätze besonders merkwürdig: die Pauken- und Nelson- 
messe**), erstere aus dem Jahre 1796, letztere 1798. Beide 
können in tempore belli genannt werden, obschon Haydn 
nur die erstere als solche bezeichnet hat. Schwere Sorgen 
drückten Haydns Vaterland, als er die Faukenmesse 
schrieb. Napoleon durchzog siegreich Italien, um dann 
in Österreich selbst einzurücken. Das Agnus bringt die 
Stimmung des österreichischen Patrioten ergreifend zum 
Ausdruck. Der erste Teil F Dur ist so innig, wie es eben 



*) Die Befürchtung von Kuitschek u. a., daß hiedurch die 
Verstümmlung „Da pacem" vorkommt, trifft weder in diesem Falle, 
noch sonst bei den Klassikern irgendwie zu. 

**) Interessant sind die Urteile nach dem Erscheinen dieser 
beiden Messen in Nr. 2u. 3der Allgem Musikzeitung, Jg.6 (1803) S. 1 ff. 



40 



nur Haydn sein konnte, im Zwischenspiel aber mahnen 
die leisen Paukenschläge und die beklommenen Synkopen 
der Streicher an die sich allmählich nähernde Gefahr. 
Der Gedanke an den Frieden erweckt nun plötzlich 
freudige Stimmung, aber in dieselbe klingen Seufzer aus 
der tiefsten Seele hinein. 

Witt hat aus diesem Dona, vier aus dem Ganzen 
herausgerissene recht lustig aussehende Takte, noch 
obendrein mit entstelltem Text, als Beweis für die an- 
gebliche Unwürdigkeit dieses Satzes zitiert*). Aber wie 
ganz anders nehmen sich dieselben in der Umgebung 
aus! Denjenigen, welche dieses Dona oder sonst ein 
Kirchenwerk von Haydn zu lustig finden, kann man nur 
Hans Richters Wort entgegenhalten: „Man muß nur 
Haydn nicht wie einen Walzer spielen." 

Die Nelsonmesse entstand unter dem Eindrucke 
des Sieges Nelsons bei Abukir (1. August 1798). Daß 
sich Haydn für die Engländer begeisterte, ist leicht ein- 
zusehen, hatte er doch auf den britischen Inseln nicht 



*) Vgl. Das kön. Bayr. Kultus-Ministerium Regensburg S. 95. 
, : Pa-pa-pa-pacem. <; Es wird niemand ehrlichermaßen behaupten 
können, daß die Stelle, wenn halbwegs richtig vorgetragen, so klingt. 
Ebenso oft in der betreffenden Literatur wiederholt sinti die Worte 
eines anderen sich sehr fromm gehabenden Ehrenmannes, der bei 
diesem Dona an Heilige beiderlei Geschlechtes denkt, die um das 
Kreuz tanzen. Man wird lange suchen können, um Phantasiegebilde 
von gleicher Abscheulichkeit zu finden. Und so etwas gefällt den 
Puristen! Da soll man nicht von Pharisäertum in der Musik 
reden ? ! Nebenbei sei bemerkt, daß die von Witt a o. O. S. 102 
zitierte Messse C-Dur 2 / 4 gar nicht von Haydn ist. 



41 



nur die höchsten Ehren erfahren, sondern insbesondere 
auch die Anregung" für jene Werke empfangen, die heute 
seinen unsterblichen Ruhm ausmachen*). 

Das Benedictus der Nelson-Messe ist ernster 
als irgendeines von Haydn (D-Moll). Der Sopran führt, 
der Chor betet nach. Gegen Schluß aber ertönen ganz 
unvermittelt die Bläser in B-Dur und der Chor ruft 
unisono Benedictus! Wer darf ehrlichermaßen behaupten, 
daß die musikalische Behandlung den Worten oder der 
liturgischen Situation nicht entspräche?! 

Haydns Wesen entspricht so recht dem eines 
Abraham a St. Clara. In beiden ist die Eigenart des 
süddeutschen Volkes verkörpert: Gemütstiefe in Freude 
und Trauer, dabei ein Zusatz von Humor, und auch 
eine gewisse Ironie. Bei aller Kunsthöhe kann man Haydn 
eigentlich einen Dialektdichter nennen. Haydns Humor 
gleicht dem krausen Figürchen, das an mittelalterlichen 
Monumenten hinter einem Heiligen, oder sonst aus einer 
Ecke hervorblickt, gewiß nicht um den erhabenen Ein- 
druck zu stören, im Gegenteil, um durch den Gegensatz 
das Erhabene umso stärker wirken zu machen. 



*) Vgl. hierüber meinen Aufsatz im ,,Kirehenchor" 1898 Nr. 11. 
Eine wunderlich absprechende ältere Beurteilung in der Allg. Wiener 
Musikzeitung, Jg. 4, S. 390. Unter den zahllosen Aufführungen sei 
hervorgehoben die beider Haydnfeier 1904, 11. Juni in Eisenstadt 
beim Hochamte in der Bergkirche durch den Oedenburger Musik- 
verein (unter Dr. Kossow) Von ganz unerwartet tiefer Wirkung 
war auch die Wiedereinführung der Messe im St. Stetansdome zu 
Wien (unter W ei rieh) 1906. 



42 



Und gleichwie es höchst verwerflich wäre, mit 
einigen aus dem Zusammenhang gerissenen, etwas stärker 
gewürzten Stellen aus Werken des genialen Augustiner- 
paters Schlüsse auf das Ganze zu ziehen muß dasselbe 
auch von der gerade in neuester Zeit wieder bei den 
musikalischen Kirchenwerken Haydns angewendeten 
Methode gelten. 

Anderseits muß betont werden, daß bei keinem der 
anderen größten Meister jener Zeit die Kirchenwerke für 
die Beurteilung der Eigenart so wichtig, ja unerläßlich 
sind, als eben bei Haydn. 

Hier möge das Haydn-Sonett des Spaniers Estelrich, 
in deutscher Übersetzung veröffentlicht durch Joh. Fasten- 
rath, eingeschaltet werden : 

Gleich einem See, der unbeweglich ruht, 

War immer deine Seele sonnenklar; 

Dein Herz, das stets ein Hort des Glaubens war, 

Hat nie durchwühlt des Zweifels Sturmesflut. 

Der Name Gottes war die heil'ge Hut 
Von deiner holden Lieder sel'ger Schar, 
Und wenn 's in Not, bot'st du das Leben dar 
Dem Vaterland in frohem Opfermut. 

Du trankest aus der Harmonie der Sphären 

Der Schöpfung liebeglüh'nde Melodien 

Und mit dem Christ am Kreuze wein'st du Zähren. 

Die weihevolle Kunst der Symphonien 
Hast du beseelt und so erhabnen Lehren 
Den Mantel deiner Hoffnungen geliehen. 



Mozart.*) 



Mozarts Kirchenwerke werden mit denen Haydns 

gewöhnlich in einem Atem genannt, sind jedoch von 

letzteren so verschieden als möglich. Geben Haydns 

Kirchenwerke in ihrer Gesamtheit ein treues Bild des 

Emporwachsens des Genies und sind vor allem die sechs 

großen seinem reifsten künstlerischen Schaffen entsprungen, 

so haben wir bei Mozart — mit zwei Ausnahmen — 

Werke eines allerdings nicht minder genialen Jünglings. 

Haydns Messen entstanden innerhalb eines Zeitraumes 

von fast 60 Jahren, Mozarts (mit Ausnahme des Ave verum 

und Requiem) innerhalb 15! Chronologisch fallen Mozarts 

Messen mit der früheren Periode Haydns, das Requiem 

vor Beginn der späteren (ein Jahr vor der Heiligmesse) 

zusammen. Dazu kommt noch, daß Mozarts Messen 

einem wesentlich anderen Kunstboden entstammen. 

Salzburg war zu Mozarts Zeiten noch souveränes 

*) Vgl. hierüber Bd. 1 der Mozart-Biographie von Otto Jahn. 
Zur Orientierung im Einzelnen ist jedoch das chronolog. Verzeichnis 
von Köchel unbedingt vorzuziehen. Eine sehr gute Studie mit 
Übersichtstabelle von Karl Grunsky in der Neuen Musikzeitung, 
Stuttgart. Griininger. Jg. 27. Nr. 8—9. Hier sei auch auf die kleine 
Mozartbiographie (für die Jugend), Wien, Pichlers Witwe hinge- 
wiesen. 



44 



geistliches Fürstentum, dessen Zusammenbruch er nicht 
mehr erlebt hat. Er war Kirchenmusiker von Profession, 
was unter anderem auch der Umstand beweist, daß er 
nebst den Messen auch zahlreiche Vespern und Litaneien 
komponiert hat, die vielfach zu seinen bedeutendsten 
Werken gehören An der Spitze stehen wohl die Vesperae 
de Confessore K. 339. Die Ausgestaltung, insbesondere 
die Ausdehnung wurde von den verschiedenen Fürsterz- 
bischöfen verschiedenartig verlangt, so verlangte Sigis- 
mund lange, Hieronymus kurze Messen.*) 

Auch Mozarts Messen sind, soweit sie vollendet, 
Instrumentalämter, es sind aber auch mit Orgel be- 
gleitete Sätze und ein rein vokales Kyrie erhalten**) 

Während Haydns Messen mehr den feierlichen 
Pfarr- und Stiftsgottesdienst repräsentieren, waren die 
Mozarts für die Domkirche des damals souveränen 
„Primas von Deutschland" geschrieben, und zwar meist 
als gewöhnliche Sonntagsämter. 

So zeigen Mozarts wertvollste Messen große Knappheit 
und durchwegs eine gewisse Noblesse ; alles ist viel 
bescheidener, weshalb sie, besonders gegenüber den 
farbensatten Schöpfungen Haydns, namentlich beim ersten 
Anhören, oft kühl wirken. Unleugbar sind die kleineren 



*) Über Mozarts Vorgänger vgl. neben Otto Jahn auch die 
Arbeit von P. Siegmund Keller: Geschichtliches über die nächsten 
Vorfahren Mozarts in dem f. e. Dom zu Salzburg, Zeitschr. f. kath. 
Kirchenmusik hg. v. Habert Jg. 4, Nr. 1 ff. Joh. Peregrinus (Hupf- 
auf). Geschichte der Salzburgischen Domsängerknaben, Salzburg, 1889. 

**) In der 3. Serie der Gesamtausgabe enthalten. 



45^ 



Messen die bedeutenderen, da hier der damals noch 
ganz junge Künstler die Mittel bald mit größter Voll- 
kommenheit beherrschte.*) Für die Aufführung erfordern 
Mozarts Kirchenwerke fast durchwegs die größte Präcision, 
und sind daher weit schwieriger als selbst die gewaltigsten 
Ämter Haydns. 

Ist Mozart also in dieser Hinsicht gegen seinen 
großen Zeitgenossen im Hintertreffen, zeigt sich ander- 
seits bereits in den frühen Werken seine nicht mehr 
erreichte Formvollendung in vollstem Masse. Wie Hadyn 
hält sich auch Mozart streng an den Text, der auch im 
Einzelnen durchwegs tadellos ist.**) Unechte Mozart- 
Messen erkennt man an ihrem fehlerhaften Text. 

Das Kyrie bildet Mozart, namentlich in späterer 
Zeit, meist in einem Tempo (IC***) 167, 192, 194, 220, 258, 
259, 262, 427). In größeren Messen geht dem schnelleren 
Satze eine Einleitung voran (K. 49, 65, 66, 115, 139, 257, 
337), die in der Krönungsmesse (K. 317) am Schluß 
wiederkehrt. 



*) Man vergleicht Haydn und Mozart nicht unpassend mit 
den Venezianern und anderseits mit den Künstlern der Terra ferma. 
Jene farbenglühend von höchstem Schwung (Tizians Assunta!), 
diese in zartem Silberton und sinnig (z. B. Moreto's heil. Justina). 

**) Kleine Versehen (keine Auslassungen !) in K. 65,259.275 
(Gloria und Credo) meist bei Domine Deus und et in Spiräum. 

***) Hier ist die Nummer des chronologisch-thematischen Ver- 
zeichnisses sämtlicher Kompositionen Mozarts v. L. v. Köchel, 
Leipzig, 1858 zu verstehen (2. Aufl. besorgt vom Grafen Walder- 
see ebda. 1906). 



46 



Kyrie und Christe sind meist vermischt. Auf den 
Mittelsatz ist das Christe beschränkt bei 192 und 167. 
In der ersten C-Moll Messe (139) bildet das Christe 
einen eigenen Satz. Im Meßfragment 427 ist das Kyrie 
dagegen einheitlich. 

Die Instrumentation der kleinen Messe bei Mozart 
besteht nur aus Streichern, in der D-Moll, F-, D- und 
B-Messe gar nur aus zwei Violinen und Baß (sogenanntes 
Kirchentrio ohne Viola). Diese eben genannten Werke 
kann man so recht die Ideale der „kirchlichen Kammer- 
musik" nennen. — 

Andererseits finden sich auch wiederum zwei 
Violen (+n der C-Moll-Messe 139). Unter den Bläsern 
verwendet er mehrfach Posaunen und zwar obligat (im 
Gegensatz zu Haydn). Auch bei Mozart hat man geltend 
gemacht, daß die Musik nicht dem Texte entspräche. Für 
die Erklärung gilt hier natürlich das bei Haydn Gesagte; 
auch Mozart hat sich bald von den Äußerlichkeiten los- 
gemacht; dies gilt namentlich von dem herrlichen Kyrie 
der F-Messe (K. 192). Die Orchester Einleitung ist aller- 
dings anmutig zu nennen,, mit dem Eintritt des Gesanges 
ist die Stimmung jedoch sogleich vollkommen ernst. 
Immerhin bewahren auch die früheren Kyrie eine ruhige 
Haltung, sind nicht so lebhaft als die von Haydn. 

Das Gloria, welches meist einen andern Takt wie das 
Kyrie hat, bildet Mozart mit drei Ausnahmen in einem 
Tempo. Es werden entweder die Intonationsworte wieder- 
holt, oder es fängt mit et in terra an. Der Text ist kurz 
durchkomponiert, in der Regel Soli und Chor wechselnd. 



47 



Qui tollis bildet den Mittelsatz, bei Quoniam oder Cum 
sancto die Reprise bei letzterem bisweilen auch eine 
kleine Fuge. Bei K. 262 ist dem Qui tollis ein langsamer 
Satz zugewiesen. Von den aus der gewöhnlichen An- 
ordnung herausfallenden beiden Messen ist unten die 
Rede. 

Das Credo wiederholt entweder die Intonations- 
worte, oder beginnt mit Patrem. Es ist in den Außen- 
sätzen gleichartig gebildet (am schönsten vielleicht in der 
Krönungsmesse K. 317). Inzwischen tritt regelmäßig der 
langsame Satz Et incarnatus-Crucifixus (nur das Credo 
von K. 192 ist ohne Tempowechsel). Eine zweite Unter- 
teilung, aber meist im selben Tempo, erfolgt bei et in 
spiritum durch den Eintritt der Soli. Die Reprise beginnt 
entweder bei resurrexit (K. 220, 275, 317), et unam (258, 
262) oder et vitam (115, 194, 259). Mit vieler Wirkung 
ist in den Messen K. 192 und 257 credo während des 
ganzen Satzes öfters wiederholt (darnach die Benennung 
„Credo-Messe").*) In der Krönungsmesse erscheinen 
ausnahmsweise am Schluße die Anfangsworte noch ein- 
mal. Das et vitam ist bei 66, 139, 167 und 262 zu einer 
Fuge benutzt. 

Der Anfang des Sanctus ist meist pompös-feier- 
lich ; bei Hosanna, seltener bei Pleni, tritt das Allegro 



*) I. E. Habert hat in der neuen Stimmenausgabe neben 
„Credo' auch die benachbarten Textworte darunter gesetzt, welche 
Veränderung dem Kunstwerke nicht zum Vorteil gereicht. Wenn 
nur niemals ärgere liturgische Mängel vorkämen als bei den Klassikern ! 



48 



ein.*) Die Teile vor der Wandlung gehen bei Mozart 
durchwegs in der Haupttonart. Die Gründe wurden 
bereits bei Haydn angegeben. Benedictus und Agnus 
stehen aber in verwandten Tonarten. 

Mozarts eigenster Teil ist wohl das Benedictus. 
Man darf sagen, daß Mozart Engelsstimmen ertönen läßt; 
man denke an das Benedictus der darnach benannten 
Orgelmesse (K. 25^) es ist, als ob Cäcilia selbst spielte! 
Regelmäßig kehrt am Schlüsse das Hosanna des Sanctus 
wieder, K. 427 verkürzt, 259 in anderm Takt, in der 
Krönungsmesse vom langsamen Satz unterbrochen. In 
der Messe 139 und 162 erscheint das Hosanna schon 
vorher im Benedictus verwoben, nur in 258 ist der ganze 
Satz in einem Tempo. Diese Sätze sind eine würdige 
Vorahnung für das Ave verum. Nie hat die Kunst wür- 
diger das allerheiligste Sakrament verherrlicht.**) 



*) Die ,, Spatzenmesse" oder Messe ,.mit dem Finkenschlag" 
K. 220 hat ihren Namen von einer eigentümlichen ^freilich auch 
nebensächlichen) Violinfigur im Hosanna. 

**) Um die Unkirchlichkeit der Mozart'schen Kirchenwerke 
zu erweisen, hat man nicht selten als letzten Trumpf geltend ge- 
macht, daß Mozart Freimaurer war. Demgegenüber ist nur zu be- 
merken, daß Mozart, als er die Messen schrieb, doch noch gar 
nichts von Freimaurerei wußte und sich zeitlebens stets offen als 
Katholik bekannte. Krutschek gibt als eigentlichen Grund, weshalb 
die .,Cäcilianer" die Messen Mozarts nicht aufführen an, daß die 
Musik der Messen Mozarts — freimaurerisch sei! Seit der Hydra 
dieser Kopf abgeschlagen ward, sind natürlich wieder ein paar 
Dutzend andere nachgewachsen, vgl. hierüber die Schrift ,.Die Frage 
der Reform der katholischen Kirchenmusik", S. 34 daselbst auch 



49 



Das Agnus ist wie bei Haydn zweiteilig. Im ersteren 
langsamen Teil meist Chor und Soli wechselnd, in der 
Krönungsmesse ausnahmsweise eine Mezzo Sopran-Arie.*) 

Das Dona ist im Einzelnen sehr mannigfach ge- 
staltet. In der Regel tritt hier wie bei Haydn ein leb- 
haftes Tempo ein, doch weniger bewegt. Nur bei K. 258 
ist der ganze Satz einheitlich gestaltet. K. 220 ist das 
Dona dem Kyrie nachgebildet. K. 167 und 262 ist das 
Dona als Fuge behandelt. 

Wir werden Otto Jahn namentlich für die reifsten 
Werke nicht Recht geben können, wenn er sagt**), das 
Dona falle gegen das Agnus ab. Dies kann gewiß nicht 
von der F-Messe gelten, ebenso wenig von der Krönungs- 
messe, in welcher die Wiederkehr des Mittelsatzes des 
Kyrie von größter Bedeutung ist, wenn auch der daran- 



die übrige Literatur. In Österreich haben die Freimaurer bald dauernd 
ihre Bedeutung verloren. Übrigens sind zwischen der Persönlichkeit 
eines Künstlersund dessen Werken oft sehr wunderliche Differenzen 
zu bemerken; man denke an Veit Stoß, Perugino usw. 

*) Dieses Agnus sieht doch ganz anders aus als die (sieben 
Jahre später komponierte) Arie in Figaro „Dove sono" mit der es 
so oft verglichen wird. Die Fabeln von Thibaut über die Ent- 
stehung der Messen Mozarts hat zwar Otto Jahn bereits in der 
1. Auflage IV. S. 768 gründlich widerlegt, gleichwohl spucken noch 
immer solche Gespenster herum; eine Prachtleistung liefert die 
neueste Auflage von Kretzschmars „Führer durch den Konzert- 
saal" in welchem wir u. a. wieder erfahren^ daß Mozart aus „Cosi 
fan tutte' eine zweite Krönungsniesse fabriziert hätte; vgl. danach 
meine ., Abwehr"' im Kirchenchor 1905 und oben. 

**) Dritte Auflage. I, 280. 

Schnerich, Messe und Requiem. 4 



50 



schließende lebhafte Schlußchor mehr als sonst kon- 
ventionelles Gepränge hat.*) Von größter Wirkung- ist es 
auch, wenn das Dona dem miserere des langsamen 
Satzes ähnlich gestaltet ist (Credo-Messe in K 257). 
Außergewöhnlich breit ausgeführt ist das herrliche Dona 
der B-Messe (K. 275), welches Rondoform hat. Hier 
waren augenscheinlich besondere Verhältnisse oder 



*) Erst in der jüngsten Zeit ist es dem bestverdienten Mozart- 
forscher I. E. Engl gelungen, nachzuweisen, woher die „Krönungs- 
messe" ihren Namen hat, u. zw. nach einem „Auszuge der neuesten 
Chronik des alten Benediktinerklosters zu St. Peter" von P. Placidus 
Bernhardskis (1782) und in Hübners „Beschreibung der 
Residenzstadt Salzburg" (1792). An den genannten Stellen ist er- 
wähnt, daß eine Krönungsfeierlichkeit, und zwar die Krönung 
des Gnadenbildes der Muttergottes in Maria Piain 
im Jahre 1751 stattgefunden hat. ,,Denn da nach dem höchstseligen 
Hintritte des Erzbischofs Leopold Anton Freiherrn v. F i r m i a n 
(1744) das hochwürdige regierende Domkapitel unser Vaterland der 
fast unvermeidlichen Kriegsgefahr ausgesetzt sah, nahm er seine 
vertrauensvolle Zuflucht zu der allgemeinen Landesmutter Maria 
am Piain und verlobte sich hochselbes, dieses Gnadenbild mit zwei 
kostbaren Kronen zu verherrlichen . . . eigenhändig eingeweiht von 
Papst Benedikt XIV. Und als diese von Rom wieder zurückgeschickt 
worden, wurde im Jahre 1751, der vierte Tag des Heumonats, auf 
welchen der fünfte Sonntag nach Pfingsten einfiel, zu dieser Krö- 
nung des Marienbildes bestimmt." Zur Erinnerung an diese Krönung 
wurde alljährlich am fünften Sonntage nach Pfingsten eine wöchent- 
liche Andacht abgehalten ; dies geschah auch 1779, in welchem 
Jahre Mozart seine Messe in C-Dur (Köchel-Verzeichnis 317) 
schrieb. Aus dieser Tatsache läßt sich der Schluß ziehen, daß 
Mozart diese Messe zu jener Erinnerungsfeier komponiert hat und 
daß daher auch der Name „Krönungsmesse" kommt. 



51 



Wünsche maßgebend.*) Für die praktische Wiedergabe 
ist wie bei Haydn vorsichtige Mäßigung des Tempo nicht 
genug zu empfehlen ! 

Aus der gewöhnlichen Anordnung heraus fallen die 
zwei C-Moll Messen K. 139 und das Fragment 427. Hier 
sind die liturgisch zusammengehörigen Sätze, selbst das 
kurze Sanctus in einzelne, thematisch selbständige Stücke 
zerteilt, eine Anordnung die auch das Dies irae des 
Requiem aufweist. Im Meßfragmente kontrastieren die 
herrlichen Chorstücke wenig vorteilhaft zu den mit Ko- 
loraturen verbrämten Solis, bei welch letzteren Mozart 
jedenfalls mehr Zugeständnisse machte als ihm genehm 
war. Es ist kaum zu zweifeln, daß er die Arbeit fallen 
ließ, da sie ihn nicht befriedigte; er bricht eben 
in dem als Arie gestalteten Et incamatas mitten in einer 
Koloratur ab. Die Messe war für St. Peter in Salzburg 
bestimmt; bei der Aufführung wurden die fehlenden 
Nummern (vom Credo an) jedenfalls durch die 
die der ersten C-Mol 1-M esse K. 139 ersetzt. 
Gerade diese Stücke gehören auch in den Solis zum 
schönsten, was Mozart geschaffen z. B. et in spiritum 
und Agnus. In Wien gab es ob der Kirchenmusik-Ver- 
ordnung Kaiser Josef II. für die unvollendete Messe keine 
Verwendung.**) Mozart benützte die Chöre später be- 



*) Über die B-Messe vgl. auch den sehr interessanten Auf- 
satz anläßlich deren Erscheinen 1812 in der Allgem. Musikzeitung 
Jg 14, S, 829 ff. 

**) Bekanntlich hat Alois Schmidt das Meßfragment ergänzt 
und damit große Sensation eiregt. Ohne die Arbeit zu kritisieren 

4* 



52 



kanntlich für sein einziges Oratorium „Davidde peni- 
tente." 

Mozarts Requiem bietet mit der gewöhnlichen 
Messkomposition eine Anzahl wichtiger Vergleichungs- 
punkte. Im Introitus, welcher im ersten Teil viele der 
F-Messe verwandte Züge aufweist, tritt neben tiefster 
Trauer der festliche Charakter mächtig hervor; und durch 
das ganze Werk weht die namentlich der Wiener Kirchen- 
musik so eigene Freude an der holden Kunst*); 
welch reiche Ornamentik ! Für ein Konzert als Kantate 
sind diese Töne nicht recht verständlich. Im Dies irae, 
w r elches gleichsam das Gloria vertritt, herrscht dem Text 
entsprechend anfangs die mächtigste Gemütsbewegung, 



muß es aber an sich schon bedenklich erscheinen, wenn eine fremde 
Hand ein erstklassiges Kunstwerk ergänzt. Die Arbeit Schmidts 
muß aber um so überflüssiger erscheinen, als wir ja ohnehin die 
vollkommen passenden Stücke aus der anderen Messe haben. 
Einige Berechtigung haj: lediglich die Instrumentierung des in den 
Singstimmen vollendeten ersten Teiles des Credo (bis coelis.) Vgl. 
meine Studie in der ,,Allgem. Musikzeitung ;l v. Leßmann Jg. 28, 
Nr. 15 sowie im ,, Kirchenchor" Jg. 33. S. 3 ff. Die darangefügien 
Glossen geschahen ohne mein Vorwissen. Weniger bekannt ist,, 
daß J. Drechsler in Wien 1847 ebenfalls eine Ergänzung dieses 
Werkes vorgenommen hatte; vgl. Allgem. Wiener Musikzeitung. Jg. 
7, S. 557. Von den nicht allzuhäufigen Aufführungen der ersten 
C-MollMesse sei die anläßlich der Mozart-Feier Jänner 1906 beim 
Hochamte in St. Peter in Wien unter Karl Rouland besonders 
genannt. 

*) Krutschek a. a. O. erblickt hierin einen Verdacht wegen — 
Freimaurerei. Sapienti sat. 



53 



je näher wir aber der eigentlichen Opferhandlung kom- 
men, wird die Musik allmählich ruhiger und andächtiger. 
(Quam olim, Mostlas !) Die Sätze vor und nach der 
Wandlung unterscheiden sich von dem gewöhnlichen 
Hochamt nicht wesentlich : In Gegenwart des Aller- 
heiligsten muß jede Trauer weichen. Daher die uner- 
reicht erhebende Wirkung gerade für den Kultus ! Erst 
im Agnus, wo die heiligen Opfergaben vom Altare ver- 
schwinden, und auch der Text wieder an die Toten 
mahnt, wird die Musik bewegter. Wie Mozart den Schluß 
beabsichtigte, ist uns nicht bekannt. Es war bei den 
obwaltenden Verhältnissen das denkbar Glücklichste, daß 
Süßmayer hier den ersten Satz von te decet an (mit ent- 
sprechend verändertem Text) wiederholte. Das Libera hat 
Mozart nicht komponiert, ebenso Graduale und Tractus 
(demnach bei streng liturgischen Aufführungen durch 
Choral zu ergänzen.)*) 



*) Zum Requiem Mozarts hat Ignaz v. S e y f r i e d 1S40 ein 
Libera — größtenteils mit Motiven aus dem Werke dazu kompo- 
niert, was als mißglückter Versuch bezeichnet werden muß. Über 
das Requiem vgl. die grundlegenden Studien v. J. E. Engl, Fest- 
schrift 1891, auch H. Conrat in Lessmanns Musikzeitung Jg. 34. 
Sehr geschmacklos und liturgisch unstatthaft ist es, das Lacry- 
mosa statt des Libera zu bringen. Zu den herrlichsten Auffüh- 
rungen des Requiens gehört die vom Domkapitel zu St- 
Stephan anläßlich des hundersten Todestages Mozarts (1891) ver- 
anstaltete monumentale Feier (der musikalische Teil unter Gottfried 
Preyers Leitung.) Das Requiem wird in Wien seit Jahren all- 
jährlich am Allerseelentage (2. November) in der Wiener Hofkapelle 
aufgeführt. Das Zusammenwirken der Künste in diesen intimen 



54 



Das Dies irae ist auch in formeller Hinsicht sehr 
beachtenswert. Der Satz ist, ähnlich wie das Gloria und 
Credo der beiden C-Moll-Messen, in sechs thematisch selb- 
ständig behandelte, wenn auch sehr knappe Sätze zerteilt. 
Der Grund liegt darin, daß Mozart den wundervollen In- 
halt des umfangreichen Gedichtes mit voller Deutlichkeit 
behandelt wissen wollte, was ja auch der kirchlichen 
Verordnung entspricht. Die Zusammengehörigkeit der sechs 
Sätze ist schon dadurch gekennzeichnet, daß das Rex 
tremendae in einer anderen Tonart schließt als es be- 
gonnen, nämlich von G nach D überleitet. Auch beruht 
die Wirkung des zweiten Satzes Tuba mirum ganz vor- 
nehmlich auf dem Kontrast zum ersten Satz : Dies irae: 
Auf dieses stürmische Stück folgt spannende Ruhe. Die 
nun ertönende Tenor-Posaune bewirkt mehr als alles 
Geblase eines Berlioz oder Verdi, ist freilich auch nicht 
nachzuahmen. 

Noch sei bemerkt, daß sich Mozart namentlich in 



Gotteshause hat wohl seines Gleichen nicht. Eine großartige kirch- 
liche Aufführung fand am 30. Juli 1902 im Dome zu Salzburg auf An- 
regung der Frau Lilli Lehmann statt. In der daselbst erschienenen, 
seither eingegangenen „Kirchenmusikal. Vierteljahresschrift" pole- 
misiert ein Ungenannter, vermutlich Herr Pfisterer, gegen meinen 
Artikel im „Salzburger Volksblatt", indem er die Kirchlichkeit be- 
stritt, da bei Mozart Graduale und Tractus fehlt. Meine Antwort 
war: Ja warum hat der Herr nicht veranlaßt, dafs beide Teile Cho- 
ral gesungen werden ? Direktor Hummel hätte es gewiß mit 
Vergnügen getan. Wäre es nicht die Pflicht des betreffenden 
Herrn gewesen, darauf aufmerksam zu machen ? 



55 

den letzten Jahren seines Lebens besonders auch mit 
dem Choral beschäftigte. Wir finden einen solchen vor 
der Feuerprobe in der ..Zauberflöte": es ist wohl kein 
Zufall, daß es ein protestantischer Choral ist; ein 
katholischer im Theater hätte das Wiener Publikum, für 
welches die Oper bestimmt war, unangenehm berührt, 
wie es ja verboten war, religiöse Stoffe im Theater zu 
bringen. Den katholischen (sogenannten gregorianischen) 
Choral hat Mozart bei te decet hymnus des Requiems 
angewendet. Anklänge finden sich hier wie in anderen 
Werken nicht selten/) Hier zeigt sich so recht die 
raffaelische Natur des Meisters: Er nimmt mit grösster 
Leichtigkeit die verschiedensten Eindrücke auf, und bildet 
dieselben gleich zu seinem Eigentum um. 

Welche Kunstwerke uns durch Mozarts frühen Tod 
verloren gegangen sind, können wir nur beiläufig ahnen. 
Wir dürfen wohl annehmen, daß er als Kapellmeister von 
St. Stephan — diese Stelle hatte er kurz vor seinem Tode 
erhalten — den Choral mit der Instrumentalmusik voll- 
kommen organisch verwoben hätte. 



*) z B. im köstlichen „Viaticum" der Litania de venerabili, K. 
243. überwältigend mächtig am Schlüsse der Variationen des Streich- 
Trio-Divertimento in Es, K. 365. 



Michael Haydn.*) 



Dieser Meister hat bekanntlich gleich seinem großen 
Bruder in Wien seinen Unterricht genossen und ist dann 
nach fünfjährigem Aufenthalt in Großwardein 1762 nach 
Salzburg gezogen, wo er seine künstlerische Tätigkeit 
entfaltete und auch beschloß. Neben Instrumentalmessen 
hat er auch einige vokale geschrieben. 

Seine Messen zeigen daher vorwiegend Salz- 
burger Traditionen. Erst in seinen letzten zeigt sich 
der Einfluß Josefs. Betreffs seiner Instrumentation ist zu 



*) Vgl. (Schinn und Otter; Biographische Skizze über Michael 
Haydn. Salzburg 1808. Wurzbach: Biographischer Lexikon, 
Schaf häutl in der „Allgemeinen Deutschen Biographie.' 1 L. H. 
Perger. Einleitung zu der Ausgabe der Instrumentahverke Haydns. 
Publikationen der Gesellschaft zur Herausgabe der Denkmäler der 
Tonkunst in Österreich Jg. 14, T. 2. Der thematische Katalog um- 
faßt leider nur die Instrumentalwerke. Damit zu vergleichen sind 
noch die Werke von Pohl und Lorenz. Alte Berichte in der Allgem. 
Musikzeitung VII, S. 625 und IX. S. 5s, neuere: c. m. dfecken im 
,Kirchenchor'-' 37," S. 24. Eine Anzahl Kompositionen ist auch 
durch Otto Schmid-Dresden in billigen Ausgaber. sehr be- 
quem zugänglich gemacht. 



57 



bemerken, daß er die Figuration mit Vorliebe anwendet 
und dabei nach heutigem Geschmack manchmal „zopfig'* 
wird, d. h. den Zeitgeschmack nicht immer überdauert 
hat. Von großem Werte sind seine Vokalwerke, z. B. die 
Missa de sta. cruce. Das Kyrie ist in der Regel 
einheitlich, nur die größeren haben eine Einleitung: 
^. B. Hispanica C-Dur, S. Francisci D-Moll, Theresiae D. 
Die Missa SS. Trinitatis hat für das Christe einen eigenen 
Satz, worauf das Kyrie ohne Einleitung wiederholt wird. 

Das Gloria fängt in der Regel mit et in terra an, 
und ist ebenfalls meist einheitlich; langsame Zwischen- 
sätze haben nur die größeren: Hispanica, Francisci ivon 
Laudamus an), noch freier Trinitatis. Hier wie im Credo 
ist die Textbehandlung freier, bisweilen auch etwas 
spielend. 

Das Credo hat die normale Gestalt ; langsamer 
Mittelsatz, Reprise bei et resurrexit. In der Missa S. 
Dominici ist der Schluß des Credo dem des Gloria gleich. 
Willkürlich kehrt in der Hispanica secundum scripturas 
in den weiteren Teilen des Credo wieder. Von größter 
Wirkung ist es, wenn in der Advent-Messe D-Moll 
bei et unam der Choral eintritt. Das Benedictus 
hat sehr häufig schon im ersten Teil das Hosanna mit- 
verweben ; die Missa Trinitatis hat auch hier ein Orgel- 
solo. Das Agnus ist meist zweiteilig: in der zweiten 
Adventmesse A-Moll ist das Dona dem Kyrie gleich, 
in der Missa Stae. Theresiae dagegen ist dasselbe 
mit dem Agnus in einem Tempo, aber länger aus- 
geführt; höchst bedeutend ist hier die Adventmesse in 



58 



D-Moll, in welcher miserere und Dona vollkommen 
gleichartig gestaltet sind und, der ernsten Zeit entsprechend, 
ein ganz ruhiger Schluß das herrliche Werk krönt. 

In beiden R e q u i e n des Meisters sind die liturgisch 
zusammenhängenden Sätze ebenfalls einheitlich gestaltet. 
Die Textbehandlung ist vollkommen korrekt. Beide 
Werke gehören jedenfalls zum bedeutendsten, was Michael 
Haydn geschrieben. Im B-Requiem erscheint bei te decet 
hymnus dieselbe Choralmelodie wie bei Mozart.*) 

Sehr häufig ist zu lesen, daß Joseph Haydn und 
Mozart die kirchlichen Werke Michaels höher als ihre 
eigenen gestellt hätten. Diese Nachricht ist jedenfalls mit 
Vorsicht aufzunehmen. Wann sollen beide diese Äußerung 
getan haben, die schon ihrer Ähnlichkeit halber Bedenken 
erregt? Joseph Haydn gewiß vor den sechs großen 
Ämtern (nach 1792) und Mozart selbstverständlich vor 
Ave verum und Requiem. Sehr viel ausgebeutet wurde 
diese Nachricht, um die Werke der beiden Großmeister 
herabzudrücken. Man wird gewiß nicht fehl gehen, wenn 
man diesen Ausspruch als Liebenswürdigkeit der beiden 
deutet. 

Um die Michael Haydn-Forschung hat sich be- 
kanntlich Otto Schmid in neuerer Zeit besonders ver- 
dient gemacht. 



*) Vgl. E. I s t e 1 : E. T. A. Hoffmann und das (zweite) 
Requiem von Michael Haydn, Kirchenmusikal. Jahrb. Nr. 21. (L908) 
S. 160. 



Beethoven. 

Über Beethoven zu reden, möchte wohl überflüssig 
erscheinen, ist doch die ästhetisierende Literatur geradezu* 
riesig/) Über Beethovens Verhältnis zur Religion sind- 
jedoch recht unklare Ansichten verbreitet. 

Gleich Mozart entstammte Beethoven einem geist- 
lichen Staate, wo er bis zu seiner Mannesreife blieb und gleich 
Mozart eine ausgesprochen katholische Erziehung genoß. 
Dass das josephinische Wien, wohin Beethoven 1792, 
ein Jahr nach Mozarts Tode, dauernd übersiedelte, keines- 
wegs so irreligiös war, als man es gerne hinstellen 
möchte, ist bereits erwähnt worden. Von Beethoven ist es 
im übrigen bekannt, daß er vor seinem Ende als guter 
Katholik die Sterbesakramente andächtig empfing. Durch 
diese Tatsache ist das von tendenziösen Frömmlern wie 
Indifferenten in gleichem Maße verbieitete Gerede von 
Beethovens angeblicher Religionslosigkeit zur Genüge 
widerlegt. Beethovens Religiosität war jedenfalls aufrichtig, 

*) Oulibischeff, Laurencin, Marx, Kretzschmar> 
sowie die sehr gute, wenn auch immerhin noch lückenhafte Schrift 
über die Missa solemnis von Dr. R. S t e r n f e I d, vor allem aber 
die Quellenarbeiten von Th. v. Frimmel und Thayer: Beetho- 
vens Leben. (Die Geschichte der beiden Messen in den bereits er- 
schienen Bänden ) 



60 



ohne Kleinlichkeit, seines großen Geistes eben würdig, und 
dies spricht sich auch deutlich in seinen Kirchenwerken 
aus. Daß er sich in die Liturgie vollkommen versenkte, 
soll im nachstehenden erwiesen werden, ist übrigens auch 
durch Nachrichten belegt. 

Beethoven hat bekanntlich zwei feierliche Messen, 
C-Dur Op. 86 und D-Dur Op. 113 komponiert. Wir 
können gleich sagen, daß sich bei ihm der Einfluß seines 
großen Lehrers Josef Haydn ganz überwiegend zeigt; 
den Choral hat Beethoven nicht angewandt. Das An- 
knüpfen an Haydn erklärt am deutlichsten die Ent- 
stehungsgeschichte der C-Messe, die gleich den letzten 
Hochämtern Haydns ebenfalls für Eisen sta dt ge- 
schrieben war. 

Die C-Messe trägt trotz ihres bedeutenden Um- 
fanges und der reichen Instrumentation nicht durchaus 
so ausgesprochen den Charakter der Missa solemnis wie 
Haydns Hochämter. Das Kyrie beginnt mehr nach Mozart- 
schen Vorbildern mit einem einfachen Thema und ent- 
sprechender Begleitung; erst das Christe erhebt sich zu 
höheren Sphären. Das Gloria, dessen Anfang gleich dem 
Kyrie geradtaktig ist, folgt in Bezug auf Anlage und 
Detail dem der Nelson-Messe. Auch die Anlage des 
Credo bietet bis auf die Ausführung des Anfanges keine 
wesentlich neue Erscheinung. Der energische Ausdruck 
Haydns schien ihm für den Credo-Anfang nicht zu be- 
hagen ; Beethoven setzt dafür Aufregung und Schauer. 
Höchst geistreich zu nennen ist das Et resurrexit, wel- 
ches bei sedet den Höhepunkt erreicht. 



61 



Das San et us, bei welchem gegen die sonstige 
Gewohnheit die Tonart wechselt, schließt sich den edel- 
sten Haydn'schen Vorbildern an, während das Benedic- 
tus eine ruhigere Haltung aufweist. 

Die größte Veränderung zeigt das Agnus. Zwar 
behält Beethoven — und hier zeigt sich so recht der 
große Künstler — die hergebrachte Form bei, aber er 
geht mit dem Dona um einen gewaltigen Schritt weiter : Auch 
Beethoven drückt die lebhafte Sehnsucht nach Frieden 
aus und zwar mit sehr bedeutenden dynamischen Mitteln. 
Statt der festlichen Zwischenspiele und Durchführungen 
unterbricht er aber die Bitte um Frieden durch den auf- 
geregten Zwischensatz : Agnus dei bis miserere Der 
Schluß ist wie beim Haydn'schen kleinen Amt ein ruhiger 
— mit dem Thema des Kyrie*) Für die Aufführung 
bietet die C-Messe sehr bedeutende Schwierigkeiten, 
ganz ungleich größere als irgendeine Messe von Haydn. 

Was Beethoven in seiner ersten Messe angedeutet, 
hat er in seiner zweiten glänzend ausgeführt. Wohl 
bewußt dessen, was Haydn geleistet,*) hat er sein ganzes 
Können eingesetzt, um dem Herrn ein würdiges Werk 



*) Die Messe gefiel bei ihrer eisten Aufführung 1 wenig; man 
vermißte Haydns Vollendung-, konnte dabei die großartigen Neue- 
rungen nicht erfassen (Thayer Beethoven III, S. 21, insbes. Pohl : 
Zur C-Dur- Messe von Beethoven im „Grenzboten" Jg. 27. 4. 
S. 245 ff., vgl. übrigens auch die Anzeige der Messe anläßlich 
deren Erstausgabe 1813 Allgem. Musikzeitung Jg. 15, S. 389. 

*) Vgl. Beethovens Brief an Fürst Esterhäzy vom 2b. Juli 
1807, Thayer, III, S. 18 und IV. S. 289. 



#2 



Zti schaffen, und die Missa selbst als sein ge- 
lungen d st e s Werk erklärt. Zum Nachdenken aber 
fordert es auf, daß die Missa im Gegensatz zur Neunten 
Symphonie, mit der sie zeitlich wie geistig sehr verwandt 
ist, und in welch letztere man doch alles Mögliche und 
Unmögliche hineingedeutet hat, stets sehr merklich bei- 
seite gesetzt wird. Wie verschwindend ist die Zahl der 
Aufführungen der Missa gegenüber der Neunten Sym- 
phonie ! Der Grund, warum die Missa sich nicht der Ver- 
breitung wie die „Neunte" erfreut, liegt darin, daß die 
Missa ohne Kenntnis der Liturgie nicht in ihrer Wesen- 
heit verstanden werden kann; das liturgische Element 
liegt eben den Akatholiken begreiflicherweise ferne.*) 
Die dermalen in kirchenmusikalischen Dingen herrschende 
katholische (cäcilianische) Presse unterdrückt aber bei 
diesen wie den entsprechenden anderen Werken dieser 
Kunstrichtung stets mit Absicht liturgische Erklärungen. 



*) Vgl. meine Studie anläßlich der ersten von mir mitge- 
machten liturgischen Aufführung in P r e ß b u r g, St. Leopolds- 
Blatt 1893 Nr. 7. Die Entstehungsgeschichte der Messe ist durch 
den nunmehr erschienenen 4. Band von Thayers Beethoven- 
Biographie hsg. v. Riemann vielfach in neues Licht gerückt. 
(S. 175 ff.) Hier werden auch die Behauptungen von Beethovens 
.angeblich unkatholischen Ansichten widerlegt. Sehr bezeichnend 
ist auch der Ausspruch Beethovens : „ Wäre mein Gehalt nicht gänz- 
lich ohne Gehalt, ich schriebe nichts als große Symphonien, 
Kirchenmusik, höchstens noch Quartetten. (Beethovens Klage 
wegen geringen Einkommens war allerdings nicht ganz^berechtigt !) 
Wenig bekannt ist, daß Beethoven beabsichtigte, noch eine dritte 
.Hesse (in Cis-Moll) und ein Requiem zu schreiben. 



63 



Beethovens Missa ist nun aber trotz dieses einmütigen 
Widerstandes aus beiden extrem verschiedenen Lagern 
ein ausgesprochen konfessionelles Kunst- 
werk, und nur in diesem Sinne in ihrer Wesenheit zu 
verstehen. 

Beethovens „Messe in D, Op. 123" heute „Missa 
solemnis" ohne weitere Bezeichnung genannt, vergleicht 
man am besten mit Michel Angelos Peterskirche. Die 
kindliche Naivität der früheren Zeit fehlt beiden Werken, 
aber sie sind Werke der höchsten künstlerischen Energie 
und Wollens, beide einzig und unerreicht. Wer wird 
sich unnötig die Freude verderben!? 

Beethoven hat auch hier keineswegs mit der Form 
gebrochen; im Gegenteil, er hält sich streng an dieselbe, 
die sich ja, durch die Kultusbedürfnisse bedingt, ent- 
sprechend gestaltet hat. Die Missa solemnis ist 
eigentlich noch konservativer als die C- 
M e s s e.*) Namentlich entspricht die rhytmische Glie- 
derung fast ganz der Theresienmesse von Haydn. 

Beethoven vermeidet es auch in dieser Messe, 
Kyrie, Gloria und Credo in einzelne selbstständige Sätze 
zu zerteilen, im strikten Gegensatz zu Bach's H-Moll 
Messe,**) aber auch zu Haydns Cäcilien-, Mozarts beiden 



*) Ebenso ist die Leonoren-Ouverture Nr. 3 formell ganz 
konservativ im Gegensatz zur älteren Nr. 2, wo die Reprise 
gekürzt ist. 

**) Mit Bachs „Höhe-Messe" hat sie höchstens die Schwierig- 
keit der Aufführung einigermaßen gemeinsam. Bachs „Hohe Messe" 
ist ein. Kantate über den Messtext ohne Berücksichtigung der 



64 



C-Moll- und Cherubinis D-Moll-Messe. Im Gegenteil : 
Die liturgisch zusammengehörigen Stücke einheitlich mu- 
sikalisch zu gliedern, ist wie bei Haydns reifsten Werken 
auch seine Aufgabe. Den Grad der Feierlichkeit erreicht 
Beethoven, ebenso wie Haydn, weit weniger durch den 
für den Kult ungeeigneten räumlichen Umfang, als durch 
die gesteigerten Mittel und den Inhalt. An 
Umfang haben fast alle eben genannten Messen anderer 
Meister Beethovens Missa weit in Schatten gestellt. 

Das Kyrie ist gleich Haydns Theresien-, Mozarts 
Krönungsmesse u. s. w. dreigeteilt, doch das Kyrie aus- 
schließlich auf die beiden äußeren, das Christe auf den 
mittleren Satz beschränkt wie bei Haydns Cäcilien- oder 
Mozarts erster C-Moll- Messe. Die äußeren Sätze sind 
höchst festlich; die Art wie Kyrie eleison ausgerufen 
wird, liegt auch hier nicht den Textworten zunächst. Hier 
war eben auch die liturgische Situation, gleich wie 
bei den älteren Meistern maßgebend. „Das Kyrie sei an 
Festtagen hell und freudig" schreibt ein Jahrhundert 
später P. Kienle und bestätigt damit, ohne gerade zu 
wollen, die Auffassung der Klassiker. Freilich, wer wollte 
dem Beethovenschen Kyrie die unerreichte Gedankentiefe 
absprechen! ? 

Das Gloria, welches im Gegensatz zur C-Messe, 
der Haydn'schen Tradition gemäß mit einer vom Kyrie 
verschiedenen Taktart anfängt, hält die Mitte zwischen 



Liturgie, dauert gegen drei Stunden, Beethovens Missa mit vollem 
Ritus nur siebenviertel Stunden! 



65 



der Anlage der Theresien- und Nelson-Messe. Bis qui 
tollis, welches den langsamen Mittelsatz bildet, ist das- 
selbe einheitlich i 3 /^) gestaltet, nur das Oratias etwas 
verlangsamt. Bei quoniam tritt ein kurzes Stück in der 
Taktart des Anfangs ein, woran sich eine ausführliche 
geradtaktige Fuge in gloria schließt/) Die Reprise des 
-Anfanges ist für den Schluß aufbehalten und sehr gekürzt. 
Die größte Neuerung zeigt das Credo. Gegen Ge- 
wohnheit tritt hier eine neue Tonart (B-Dur ein). Im 
Übrigen hat Beethoven aber auch hier die Haydn'schen 
Traditionen treu — treuer als in der C-Messe — be- 
wahrt. Bis Et incarnatus ein energischer geradtaktiger 
Satz, bei et vitam eine ungeradtaktige Fuge u. s. w. Die 
Neuerung aber besteht darin, daß das Hauptthema 
erst bei et in spiritum wieder beginnt, und hier nach 
dem apostolischen Symbolum statt «et» «credo» gesetzt 
ist/*) Allerdings ist die Wiederkehr des Hauptthemas nur 
als Überleitung zur Haupttonart behandelt (von F nach B) 



*) Hier, wie in der Credofuge ist allerdings eine Steigerung 
des Tempos vorhanden, der Eindruck einer opernliaften Stretta je- 
doch schon durch die bedeutende Ausdehnung des schnelleren 
Teiles wie durch die Schlussätze ausgeschlossen. (Ähnliche Stei- 
gerung des Tempos im Gloria von Haydns Pauken- und Schö- 
pfungsmesse.) 

**) Als Vorstufe hiefür mag gelten, daß in der Heiligmesse 
von Haydn erst bei et in spiritum wieder die Haupttonart eintritt. 
Eigentümlich allerdings ist auch die kursorische Art, mit der Beet- 
hoven gerade in der Missa die Lehre über den heiligen Geist und 
das folgende behandelt, im direkten Gegensatz zur Ausführlichkeit 
des entsprechenden ersten Teils des Credo. 

Schnerich, Messe und Requiem. 5 



66 



in welch letzterer Tonart die gewaltige Schlußfuge geht. 
Durch die Wiederkehr des Hauptthemas bei der Lehre 
vom heiligen Geist, die übrigens Schubert noch voll- 
kommener ausgebildet hat, ist der Inhalt des Glaubens- 
bekenntnisses musikalisch höchst sinnreich gekennzeichnet: 
Die drei göttlichen Personen bilden den Hauptbe- 
standteil, Menschwerdung, Leiden und Verherrlichung 
Christi selbständig ausgeführte Mittelsätze, das von uns 
allen erhoffte ewige Leben et vitam dagegen die Schluß- 
fuge. Von den Einzelheiten mag nur erwähnt werden, 
daß bei et homo /actus est eine neue Taktart eintritt, die 
im Crucifixus bleibt. Ähnliche Andeutungen fanden sich 
auch in Haydns Nicolai-, Theresien- und Harmoniemesse. 
Die geheimnisvolle Begleitung mit der Flöte im Et in- 
camatus ist augenscheinlich durch das entsprechende 
Stück in Haydns Schöpfungsmesse angeregt.*) 

Besonderes Interesse bietet das vom unbegleite- 
ten Chor kurz gebrachte Et resurrexit. Es gibt Dinge auf 
der Welt, die trotz ihrer Bedeutung sich doch nicht ent- 
sprechend künstlerisch darstellen lassen. Dazu gehört die 
Auferstehung Christi, deren Darstellung gegenüber der 
Leidensgeschichte stets sehr abfällt, man denke an die 
Passionszyklen Dürers, ebenso wie an die Oberammer- 
gauer Passionsspiele. Und Raffael hat seinen Entwurf 
zur Auferstehung in die Darstellung der Verklärung um- 
gebildet. So haben auch die großen Meister von Haydn 



*) Mayrhofer: „Die Bedingungen einer gesunden Reform 
der Kirchenmusik" S. 125 denkt bei Haydn an ein — Schwegel- 
pfeiferl; ob bei Beethoven ebenfalls? 



67 



bis in die neuere Zeit sich damit begnügt, das größte 
aller Wunder einfach durch den Kontrast zu kenn- 
zeichnen. 

Den Höhepunkt der heiligen Handlung begleitet 
Beethoven mit einem einheitlichen Satz. Da die Messe 
für die Inthronisation des Erzherzogs Rudolf als Fürst- 
^erzbischof von Olmütz bestimmt war, hat er sie als Pon- 
tifikalmesse charakterisiert und das Interludium während 
der Wandlung gleich mitkomponiert.*) Die Disposition 
des Sanctus ist vom Haydnschen nur dadurch ver- 
schieden, daß das Hosanna einen kurzen selbständigen 
Teil bildet. Diese Anlage findet sich auch in Mozarts 
erster C-Moll-Messe K. 139. Obwohl die Singstimmen 
des Sanctus im Notensysteme der Soli notiert sind, sind 
dieselben zum mindesten von Pleni an als Tutti ge- 
dacht, was aus der vollen Begleitung ganz unwiderleglich 
hervorgeht. Daß der Anfang des Et incamatus (Tenor) 
im Tutti-System steht, beruht auf einem ähnlichen Ver- 
sehen! Der lebhafte Jubel des Hosanna wird plötzlich — 
gleichsam durch das die Wandlung ankündende Glocken- 
zeichen — abgebrochen, worauf das Interludium (in G 
nach B überleitend) eintritt. 

Das populärste Stück der Messe ist unstreitig das 



*) In der Wiener Hofburgkapelle spielt während der Wand- 
lung die Orgel. Die Sitte, daß während der Wandlung auch die 
Orgel schweigt, ist eine deutsche. Im Caeremon-episc. heißt es 
28. Kapitel § 9: Bei der Wandlung jedoch wird die Orgel im ern- 
steren und sanfteren Tone gespielt. Ebenda II. Buch, 8. Kapitel, 
§ 71: Nach der Wandlung fährt der Chor mit Benedictus fort (D.) 



68 



sich unmittelbar anschließende Benedictus. Wie in der 
Chorphantasie und neunten Symphonie bringen auch hier 
zuerst die Instrumente (Violinsolo) das Thema, worauf 
erst allmählich die Singstimmen einfallen. Das Hosanna 
ist, wie bereits oft bei Haydn, organisch verwoben. 

Das Agnus ist dispositionell der C-Messe nachge- 
bildet, obschon viel ausführlicher. Dem überaus zer- 
knirschten Agnus (H-Moll) folgt das Dona D-Dur, 6 /s 
(„Bitte um inneren und äußeren Frieden"). Wie in der 
C-Messe sind auch hier im Dona der Bitte um inneren 
Frieden angsterfüllte Ausrufe gegenübergestellt („Bitte um 
äußeren Frieden"), letztere unterbrechen das Dona, den 
größeren Dimensionen des Werkes entsprechend, zwei- 
mal und zwar in geradtaktigen Zwischensätzen. Das 
deutliche Vorbild für diesen Satz ist übrigens der ent- 
sprechende in Haydns Paukenmesse. Und doch ist ge- 
rade das Agnus der Missa solemnis so recht Beethovens 
ureigenstes Werk! Der gleichsam mitten im Thema ab- 
brechende Schluß deutet sinnreich an, daß die heilige 
Handlung noch nicht zu Ende ist; gewiß wenig konzert- 
mäßig! Wie ganz anders schließen weltliche Werke Beet- 
hovens, vor allem die neunte Symphonie I*) 

*) Bezüglich der Erwägungen Thayer-Riemann a. o. O. 
Seite 352 über die Kirchlichkeit oder Unkirchlichkeit des Dona mag 
nur so viel gesagt sein, daß gerade bei den zahlreichen liturgischen 
Aufführungen in Preßburg, denen doch so verschiedenartig gesinnte 
Teilnehmer anwohnen, meines Wissens niemand etwas irgendwie 
ungehöriges an dem Dona fand. Und auch Krutschek, der doch 
des Hosanna des Sanctus für „neckisch" findet, (Kirchenmusik. 
Jahrbuch 1894, Seite 163f) hat nichts gegen das Rezitativ des 



69 



Überhaupt sind die Schlüsse der einzelnen Sätze der 
Messe sehr beachtenswert: Keiner der Sätze schließt 
irgendwie brillant und doch bewundernswert logisch. Das 
Kyrie ganz ruhig, das Gloria bricht plötzlich ab, das 
Credo verklingt ganz leise. Überall ist eine tiefinnerliche 
Wirkung im Gegensatz zu äußerem Effekt erzielt. 

Es geht aus dem Gesagten zur Genüge hervor, 
daß Beethovens große Messe keineswegs in der Luft 
hängt. Überall zeigten sich die Vorbilder, vor allem, wie 
schon durch die Entstehungsgeschichte erklärlich : J o s e f 
Haydn. Ebenso einleuchtend aber ist es auch, daß die 
Missa nur als Begleitung der Meßliturgie geschaffen ist, 
und nur in diesem Zusammenhang voll zur Geltung 
kommen und verstanden werden kann, was die be- 
rühmten Preßburger Aufführungen zur Genüge erwiesen 
haben*). 



Allegro assai. Es fragt sich allerdings, ob Krutschek musikalisch 
ernst zu nehmen ist. Aus dem „Jahrbuche" ist er seither gründlich 
verschwunden. 

*) Hier mögen die nachweisbaren ersten Aufführungen der 
Messe aufgezählt werden : (wo nicht eigens bemerkt, vollständig) 
1824, 26. März; Petersburg (Konzert); — 1824, 7. Mai; Wien, 
Kärntnertortheater (nur Kyrie. Credo. Agnus); — 1827: Frank- 
furt a. M. (Konzert) (Sanctus und Benedictus), — 1830: Warns- 
d o r f in Böhmen unter Vinzenz Richter beim Hochamt am Peter- 
und Paulsfeste; — 1835 : Preßburg im Krönungsdome beim 
Hochamte unter K u m 1 i k ispäter Thiard-Laforest, Burger, 
Frau e k, Dr. Kossow). — Nach der Allgemeinen Wiener Musik- 
zeitung Jg. 4, S. 10 wurde die Messe 1844 auch in der Wiener 
Hofkapelle aufgeführt. 



Franz Schubert. 

Bei Schubert*) zeigen sich neben hoher und eigen- 
artiger Vollendung bereits die Spuren des Niederganges, 
namentlich in jenen Teilen, die sich am frühesten aus- 
gebildet haben (Gloria, Sanctus). Immerhin gehören auch 
diese Werke zu den bedeutendsten Schöpfungen des 
goldenen Zeitalters der Musik. Mehr als der ältere Meister 
bricht der junge Künstler oft höchst glücklich mit den 
Traditionen. Die musikalische Anlage ändert sich merklich, 
die Instrumentation ist in den Messen mit größerem 
Orchester weit reicher, bisweilen auf den Gesang etwas 
drückend, die Fugen sind meist holprig, dazu kommen 
noch die uns freilich so lieb gewordenen „himmlischen 
Längen". Wie Beethoven, wechselt auch Schubert die 
Tonart mehrfach, und zwar meist bereits beim Gloria. 
Das Gloria der F-Messe geht in C, das der G- in D, 



*) Vgl. Kreißlev. Heilborn: Franz Schubert, Wien 1865. 
Dieses ausgezeichnete Werk bedürfte einer Neuauflage ! Wichtige 
Nachträge inHeubergers Schubert-Biographie. Vor den Surrogat- 
Biographien ist zu warnen ! Einiges hübsche enthält Klatte: Franz 
Schubert in dem Sammelwerk : „Die Musik 1 ', Heft 22, 23, ebenso 
die Monatsschrift: „Die Musik". In Bezug auf die Wiedergabe 
Schubertscher Kirchenmusik steht seit Max v. Weinzierl der 
Chor der Piaristenkirche zu Maria Treu in Wien an erster Steile 



71 



das der As- in E, das der Es- in B, Credo und Sanctus 
wieder in der Haupttonart, mit Ausnahme der As-Messe, 
wo das Credo in C, das Sanctus in F geht. Einheitlich 
im Sinnne der älteren Messen sind die Messen in C und B. 

Der Text wird oft willkürlich, bisweilen sogar un- 
grammatikalisch, allerdings nie so spielend wie von 
Michael Haydn behandelt; so fehlt in der As- und Es- 
Messe patrem omnipotentem, im Gloria der G-, B- und 
C-Messe, das zweite Jesu Christe, ebenso findet sich oft 
statt des suscipe das miserere wiederholt (B-, C-, As-, 
Es-Messe) usw. Noch wunderlicher ist es, wenn es in 
der As-, Es- und B-Messe heißt : hosanna in excelsis Deo 
oder im Credo der C-Messe meist das et fehlt*). 

Hier zeigt sich, daß die jüngereJGeneration durch die 
Bewegungen die die Welt erschütterten, auch dem tieferen 
Verständnis der Liturgie einigermaßen entfremdet wurde. 
Die älteren Meister, denen die Liturgie in Fleisch und 
Blut übergegangen war, haben sich auch nach diesen 
Ereignissen nicht geändert. Immerhin hat auch Schubert, 
der ja Sängerknabe an der kaiserlichen Hofkapelle in 



*) In neuerer Zeit, insbesondere, in Befolgung des Kirchen- 
musikdekretes der Ritenkongregation vom 7. Juli 1904 „Quod 
Sanctus Augustinus", sind die Texte auf den Kirchenchören richtig 
gestellt worden, in Wien z. ß. ziemlich allgemein, wie in St. Stefan 
St. Peter u. s. w. Außerordentliche Verdienste für die Textkorrekturen 
hat sich die Firma N o v e 1 1 o in London erworben, welche in den 
Neuausgaben klassischer Kirchenwerke durchaus richtig gestellte 
Texte hat. Die Arbeit ist von Gale durchgeführt worden. Die 
Verbesserungen waren, wenn auch mühsam, ohne Gefahr für die 
Wirkung des Kunstwerkes durchzuführen. 



72 



Wien war, das Wesen der liturgischen Musik wohl er- 
kannt. Die textlichen Willkürlichkeiten sind auch niemals 
aus Bequemlichkeit geschehen; dies blieb der späteren 
Generation vorbehalten. 

Der Schwerpunkt des Gottesdienstes liegt fortan 
mehr noch als früher in der Messe. Vespern und 
Litaneien usw. entstehen weit weniger. Der Grund hiefür 
liegt in der Aufhebung der vielen geistlichen Häuser. 
In Österreich begann man zwar damit, doch verfuhr man 
anderwärts ganz ungleich barbarischer, während 
die angesehensten geistlichen Stifte in Österreich bis 
heute noch als edelste Kulturstätten fortbestehen. 

Dem Kunstwert nach sind Schuberts sechs lateinische 
Messen sehr verschieden. Ob der in der Literatur obwal- 
tenden Unklarheiten möge eine Rangeinteilung folgen: 
die kostbarsten Messen sind die (große) in Es und 
(kleine) in G. Hieran reiht sich die in F, weiter die B 
und C. Die As-Messe muß trotz vieler Schönheiten im 
ganzen als schwaches Werk bezeichnet werden. 

Die meisten seiner Messen schrieb Schubert für 
den Liechtenthaler Kirchenchor, dessen Regenschori damals 
Michael Holzer war, dem auch die C-Messe gewidmet 
ist. Honorar erhielt er nur für die „Deutsche Messe". 

Das Kyrie ist durchwegs einheitlich, oft von 
pastoralem Charakter (F-, G-, Es-Messe), das Christe 
bildet den Mittelsatz und ist wirksam hervorgehoben. 
(Am schönsten in der Es-Messe.) Das Oloria ist ent- 
weder rasch durchkomponiert (C-, G-Messe), im übrigen 
hat es die kürzere dreiteilige Form mit langsamem Mittel- 



73 



satz, aber, der gleich näher zu betrachtenden eigentüm- 
lichen Textbehandlung entsprechend, verändert. Die F- 
und As-Messe nähern sich der Form der ausgeführteren 
Messe, indem der langsame Satz bereits bei Oratias be- 
ginnt. In der As-Messe tritt bei Domine ein neues Tempo 
ein, welches bis zum Schluß bleibt. In der Ausführung 
.zeigt sich, wie bemerkt, im Gloria die willkürliche Be- 
handlung am meisten. Besonders interessant ist hiefür 
der Anfang des Gloria von Schuberts größter Messe in 
Es. Hier wechseln reine vokale und vom vollem Orchester 
gebrachte Stücke. Diese Art erinnert unleugbar an die 
Donas Haydns; wir sahen, wie sinnreich diese Form dort 
angewendet ist. Bei Schubert ist dieselbe mehr äußerlich 
angeregt, in der Ausführung allerdings in der höchsten 
Vollendung! Die Worte laudamus, benedicimus u. s. w. 
weisen in der Deklamation nicht die Präzision auf, die 
wir namentlich bei Haydn und Beethoven bewundern. 
Die Textbehandlung ist oft sehr willkürlich; die An- 
fangsworte kehren in den großen Messen F, As und Es 
vor dem langsamen Satze wieder; sehr schön ist in der 
As- und Es-Messe die refrainartige Wiederkehr des 
gratlas. Durchwegs ist das zweite domine deus u. s. w. 
vor qui tollis und qui sedes wiederholt. In der G-Messe 
fällt dies wenig auf, da die Worte (sehr geschickt!) unter 
die Stimmen verteilt sind, dagegen hat Schubert diesen 
Teil, besonders in der Es-Messe, in ausführlichster und 
auch ergreifendster Weise behandelt. Bei solcher Voll- 
endung müssen freilich alle die Bedenken schweigen, wenn 
auch solche Werke, wenigstens in dieser Hinsicht, nicht 



74 



als Muster gelten können.*) Bei Quoniam ist die Reprise. 
Bei den größeren Messen beginnt mit » Cum sancto« die Fuge. 

Den Glanzpunkt in Schuberts Messen bildet 
unbedingt das Credo. Schubert hat mit jugend- 
licher Kraft, und zwar vor Beethoven, die als klassisch 
anzusehende Form angewendet. Bereits das Credo der 
F-Messe (1814) hat die Form des entsprechenden Satzes 
von Beethovens Missa solemnis: das Hauptthema kehrt 
erst bei et in spiritum wieder, während Beethovens C- 
Messe (1807) noch die ältere Form hat. Selbstverständlich 
waren diesem Schuberts Messen nicht bekannt; zwei 
große Geister haben unabhängig das Richtige erkannt! 
Aber während Beethoven die Wiederkehr des Haupt- 
themas bei et in spiritum nur als Überleitung zur Haupt- 
tonart behandelt, tritt bei Schubert an dieser Stelle Haupt- 
thema und Haupttonart vollkommen plastisch 
ein. Schubert hat, wenigstens in dieser Hinsicht, 
Beethoven noch übertroifen. 

Auf die Charakterisierung der Einzelheiten des Credo 



*) Ähnlich der neunten Symphonie von Beethoven, die sicher 
auch nicht das Muster für die Komposition eines Gedichtes ist! 
Spätere Komponisten sind übrigens nicht zurückgeblieben; als eines 
der lehrreichsten Beispiele mag das Requiem von B e r 1 i o z ge- 
nannt sein. Die Ausgabe von Novello hat die fehlenden Worte durch- 
wegs ergänzt. Eine noch einschneidendere, doch künstlerisch voll- 
kommen zu rechtfertigende Textrichtigstellung der Es-Messe hat 
Weirich auf dem Chore von St. Stefan in Wien durchgeführt. 
(1. Aufführung Kirchenweihfest 1907). Eine sehr schöne Aufführung 
erlebte die Messe 1906 in der Stadtpfarrkirche in Graz unter A. 
K o f 1 e r. 



73 



verzichtet Schubert im Gegensatz zu seinen Vorgängern 
allerdings ziemlich vollständig. An Stelle der Schil- 
derung des Einzelnen tritt die allgemein ge- 
haltene Stimmung. Hervorgehoben ist lediglich 
Menschwerdung, Leiden- und Verherrlichung Christi. 
{Et incarnatus, Crucifixus, et resurrexit.) Der Vorzug 
gebührt, wenigstens der Anlage nach, den früheren 
Messen, bei denen dieser Satz in einem Tempo kom- 
poniert ist. Das Credo der F-Messe, ist bei aller Schön- 
heit immerhin noch etwas monoton; Schubert war damals 
erst 17 Jahre alt. Um so mehr staunen wir über das der O- 
Messe.*) Das Credo ist hier als Gebet gestaltet und 
beginnt feierlich-ruhig. Et incarnatus und Crucifixus sind 
wirksam hervorgehoben. Bei resurrexit werden die Töne 
laut und mächtig und kehren bei et in spiritum um so 
wirkungsvoller zum geheimnisvoll leisen Hauptthema zu- 

*) Trompeten und Pauken hat erst Ferdinand Schubert, mit 
Billigung des Komponisten dazugesetzt, um eine Aufführung im 
Chorhennstifte Klosterneuburg bei Wien zu ermöglichen, vergl. 
Mandyczewskis Revisionsbericht Leipzig 1887. Die neue Ge- 
samtausgabe hat nur die Ori^inalbesetzung abgedruckt. Die ver- 
stärkte Instrumentierung ist übrigens sehr wirkungsvoll. Bekanntlich 
gab Robert Führer diese Messe als sein eigenes Opus heraus, 
vergl. „Allgemeine Wiener Musikzeitung 1 ', Jg. VII, S. 597, über die 
Erstaufführung des noch ungedruckten Werkes ebd. V., S. 77. Die Art, 
wie die Messe in der Wiener Hofkapelle aufgeführt wird, gehört 
wohl zum Vollkommensten, was man in dieser Art überhaupt haben 
kann. Eine ganz vorzügliche, dabei überaus stimmungsvolle Auf- 
führung der G-Messe erlebte ich 1906 bei einer Primiz im roman- 
tischen Reichenau am Semmering. Welches Werk wäre wohl auch 
iür einen jungen Priester angemessener als dieses! 



76 



rück und schließen kurz in derselben Weise. So hohe 
Vollendung in der Form hat Schubert später nicht mehr 
erreicht. Das Credo der Es-Messe weist zwar dieselben 
Hauptdispositionen auf, doch hat es Schubert nicht unter- 
lassen können, bei Et incarnatus und Crucifixus, den 
älteren Meistern entsprechend, einen langsamen Satz ein- 
zufügen und am Schluß eine Fuge »et vttam« anzuhängen. 
Wer will ihn darob tadeln! 

Wer sich so recht an den Stilwandlungen der Kunst 
überzeugen will, vergleiche den Kanon im Et incarnatus 
der Es-Messe mit dem der Heilig-Messe von Haydn. 
Bei Schubert ist alles malerisch geworden! Recht formlos 
ist bei allen wunderschönen Details das Credo der As- 
Messe, das aus der B-Messe geht dagegen ganz auf die 
ältere Anlage zurück, ein deutliches Zeichen, wie wenig 
sich das Genie seiner Tat bewußt ist! 

Das Sanctus schließt sich der Mozarfschen Anlage 
an, da das Allegro erst bei Hosanna eintritt; das 
Sanctus der F- und B-Messe ist einheitlich gestaltet; bis- 
weilen ist es etwas länger als für den Kultus wünschens- 
wert. Der langsame Satz ist zu meist mächtig brausend, 
dem Charakter nach der „Allmacht" verwandt. Den 
höchsten Schwung nimmt hier wieder die Es-Messe, wo 
besonders der Eintritt des Hosanna von großartigster 
Wirkung ist, während das Hosanna der G-Messe, na- 
mentlich bei zu schneller Temponahme, ein wenig zur 
Banalität neigt. 

Unter den Benedictus ragen die der F-und G-Messe 
hervor, beide in Kanonform. Das erstere klingt, was bei 



77 



Schubert selten ist, merklich an Mozart an, das letztere 
ist augenscheinlich von dem Quartett in Fidelio »Mir ist 
so wunderbar« sehr glücklich angeregt. In den übrigen 
Messen auch in der Es-Messe ist dieser Satz weniger 
bedeutend. Für dieC-Messe hat Schubert noch ein zweites 
Benedictus komponiert. Das Hosanna des Sanctus wird 
am Schluß wiederholt, nur in der F-Messe ist es mit- 
komponiert. 

Das Agnus ist, der Tradition nach, meist zwei- 
teilig, doch ist das Dona nicht mehr so deutlich in 
Kontrast gebracht. In der F-Messe ist im Dona das Kyrie 
mit bewegterer Begleitung wiederholt, in der Es-Messe 
macht sich der Beethovensche Einfluß geltend: Die 
Wiederholung des kräftigen Agnus ( 3 / 4 ) unterbricht das 
ruhige Dona ( 4 / 4 ). Gegen damalige Gewohnheit ist hier das 
Agnus dem Mittelsatz des Oloria, wenn auch nicht ganz 
gleich, so doch ähnlich. Unter all diesen Herrlichkeiten 
nimmt einen allerhöchsten Rang das Agnus der G-Messe 
ein. Dasselbe zeigt die Anlage, die wir bereits bei Mozart 
K. 258 und in der Adventmesse (D-Moll; von Michael 
Haydn fanden; Miserere und Dona sind vollkommen 
gleichartig behandelt. Nachdem ein Solo (E-Moll) schmerz- 
voll eine Bitte gebracht, wiederholt der Chor miserere 
(entsprechend das drittemal dona) in G-dur. Und wie 
schön klingt der Schluß aus! Und das hat ein achtzehn- 
jähriger Jüngling geschrieben! Eine solche Frühreife ist 
in der Kunstgeschichte kaum ein zweitesmal zu finden. 
Wir begreifen es, daß Salieri den Jüngling Schubert 
bereits nach der F-Messe umarmte! 



Die nachklassische Zeit. 

Es mag nun ein Blick auf die allgemeine Geschichte 
geworfen werden. Die französische Revolution und die 
darauf folgenden Kriege hatten tiefgehende Änderungen 
herbeigeführt. 1792 war das französische Königtum, bald 
darauf eine Anzahl kleinerer Staaten, und schließlich 1806 
das römisch-deutsche Kaisertum zusammengebrochen. Das 
König- und Kaisertum galten als Hauptstützen der katho- 
lischen Religion. Kaiser Franz II. (I.) rettete vom römisch- 
deutschen Kaisertum was zu retten war. Wien war nun 
mehr den je der Mittelpunkt des katholischen Europa. 
Mit den Umwälzungen Hand in Hand ging die Ein- 
ziehung der Kirchengüter durch Aufhebung der alten Kul- 
turstätten, der geistlichen souveränen Fürstentümer und 
Stifte.*) Nur in Österreich, wo mit dem Aufräumen 
unter Kaiser Josef II. begonnen worden war, und 
teilweise auch in der Schweiz, erhielten sich die 
alten Stifte und blühen heute noch. Mit dem Eingehn 
dieser alten geistlichen Kulturstätten ging auch die 



*) Über die Schädigung- der Musikpflege vergl. ,, Allgemeine 
Musikzeitung", Jg. 17, S. 168, dazu den Aufsatz .,Alte und neue 
Kirchenmusik" ebd. 16, S. 577, die Musik in Köln vor und nach 
der Säkularisation 17, S. 801. 



79 



Kenntnis der Liturgie zurück. Das Latein machte immer 
mehr der Sprache des Volkes Platz. Auch der Adel büßte 
in der Folge an Glanz ein. Immerhin stehen neben dem 
Wiener Kaiserhofe gerade um die Wende des 18. und 
19. Jahrhunderts eine Anzahl Adelsgeschlechter mit 
glänzenden Namen in der Kunst- und Musikgeschichte, 
vor allen das fürstliche Haus Esterhäzy, dem wir 
nach Wiedereinführung des feierlichen Gottesdienstes 
die sechs großen Messen von Haydn, die C-Messe von 
Beethoven und die von Hummel verdanken, ferner die 
erlauchten Häuser Schwarzenberg, Fries, Ra- 
z u m o f s k y, unter den Einzelnen besonders Kardinal Erz- 
herzog Rudolf, Erzbischof von Olmütz. Die Auf- 
gabe des Klerus und des Adels übernahm ohne Gewalt- 
samkeit allmählich das künstlerisch reif gewordene Bür- 
gertum. Es entstanden Vereine, welche die Musik- 
pflege zum Zweck hatten/) 

In den Provinzstädten übernahmen die Musikvereine 
in der Regel die gesamte ernste Musikpflege wie auch 
den Unterricht. In Wien entstanden an einzelnen Pfarr- 
kirchen Kirchenmusikvereine. 

Der älteste Musikverein entstand in Laibach, 
bereits 1702 als academia philo-harmonicorum. **) 

*)Das Verzeichnis der noch bestehenden Vereineini,, Musikbuch 
aus Österreich". Wien, Fromme. Sehr wichtig für die Tätigkeit 
dieser Vereine sind die eben nicht sehr verbreiteten „Jahres- 
berichte". Eine sehr reiche Sammlung dieser Art besitzt die 
Wiener Universitäts-Bibliothek. 

**) Vgl. Keesbacher & Bock. Die philharmonische Gesellschaft 
in Laibach. 1902. Man tu an i a. o. O. 



80 



Unter den bekanntesten Musikvereinen sind zu nennen : 
Der Verein zur Beförderung der Tonkunst in Prag 1810, 
der steiermärkische Musikverein, gegründet 1815,*) der 
oberösterreichische, gegründet 1821 von Anton Meyer,**) 
der Kirchenmusikverein von St. Anna, später „Verein zur 
Förderung echter Kirchenmusik" in Wien,***) der Kirchen- 
musikverein von St. Karl zu Wien,t) gegründet 1825, 
der Verein der Kunstfreunde für Kirchenmusik in Prag, 
gegründet 1826,tt) der Kirchenmusikverein am Krönungs- 
dome St. Martin zu Preßburg, 1833ft+) (derselbe veran- 
staltet bis heute auch die Konzerte), der Dom-Musik- 
verein zu Salzburg, gegründet vom Kardinal Friedrich 
Fürst Schwarzenberg 1841*), der Kirchenmusikverein an 
der Wiener Josefstädter Piaristenkirche, 1843,**) u. s. w. 
Reiche Pflege fand die Musik nach wie vor in den 



*) Vgl. Bischoff: Chronik des steiermärkischen Musikvereines. 
Oraz 1890. Dazu auch „Allgem. Musikzeitung" 27, S. 157. Um 
diese Zeit entstand auch die Gesellschaft der Freunde für Kirchen- 
und Volksmusik in Warschau, für den Jos. Eisner 1815 ein Veni 
sancte Spiritus schrieb. 

**) Vgl. „Allgem. Wiener Musikzeitung', Jg. 1, S. 353. 

**#) Vgl. hierüber bes. „Allgem. Wiener Musikzeitung", Jg. 5. 
Inhalt : Kirchenmusik. 

f) Vgl. D o b n e r, Geschichte des Kirchenmusik- Vereines 
St. Karl Boromäus. Wien. 1875. 

■\\) „Allgem. Musikzeitung", 40, S. 477. 

ffj-) „Allgem. Musikzeitung 1 ', 38, S. 781. 

*) „Allgem. Wiener Musikzeitung*, Jg. I, S. 640, V, S. 165. 

**) „Allgem. Wiener Musikzeitung", 4. S. 557 ff. (Kioss). 



81 



erhaltenen geistlichen Stiftern Österreichs.*) Erst in neuester 
Zeit, insbesondere in den Stiften des westlichen Nieder- 
österreichs (Diözese St. Polten) ist viel von den alten 
Traditionen zu gründe gerichtet worden. Die Gegensätze 
waren noch nicht hervorgetreten. Das vielgeschmähte System 
Metternich sorgte dafür. Die Kräfte waren nicht zer- 
splittert. Alles warf sich auf die Musik. Es war so recht 
das Zeitalter der Ernte nach den katholischen Klassikern, 
als deren letzter, Schubert, allzufrüh starb. 

In der Kirchenmusik blieb, wie bemerkt, Österreich, 
vor allem Wien, führend. Der Einfluß machte sich sogar 
bis nach Italien geltend. Noch heute sieht man z. ß. 
im Dome zu Verona ein geräumiges Musikpodium (Em- 
pore ist es kaum zu nennen) aus der ersten Hälfte des 
19. Jahrhunderts, welches Zeugnis davon gibt, daß dort um 
jene Zeit viel und ohne Zweifelauch gute Kirchenmusik ge- 
pflegt wurde. **) So ein musikalisch herrlich ausgestattetes 
Hochamt in einer dieser Prachtkirchen mag eindrucksvoll 
genug gewesen sein ! 

Das beredteste Zeugnis von der Kunstentfaltung 
jener Zeit geben jedoch die Kirchenmusikarchive 



*) Sehr interessante Berichte in der „Allgem. Musikzeitung", 
Jg. 31(1829), S. 373 ff. „Österreichs Prälaturen". vgl. auch „Allgem. 
Wiener Musikzeitung", Jg. 2, S. 92 (Admont), mitgeteilt von Alois 
Fuch s. 

**) Vgl. den Bericht über eine Aufführung des Mozart'schen 
Requiems in S. Carlo ai Catinari in Rom 1841, „Allgem. 
Wiener Musikzeitung", }g. 1, S. 219, dazu auch S. S c h i e d e r- 
m a i r, Simon Mayr und die Kirchenmusik. Kirchenmusikalisches 
Jahibuch, Jg. 21, S 155. 

Schneiich, Messe und Requiem. 6 



82 



unserer älteren katholischen Kirchen. Welcher Bienenfleiß 
steckt darin! Die Werke jener Zeit sind handschriftlich 
so zahlreich verbreitet, daß man heute, insbesondere dort, 
wo künstlerischer Rückgang der Kirchenmusik ist, kaum 
einer Ausgabe bedarf. 

Die erste Änderung dieser Verhältnisse sollte das 
Jahr 1848 bringen. Viel durchgreifender aber waren die 
Ereignisse von 1859 und insbesondere 1866 — durch die 
Lostrennung des katholischen Österreich von dem 
deutschen Bunde. 

Es ist leicht begreiflich, daß unter diesen Verhält- 
nissen eine ungeheure Fülle von Kirchenkompositionen 
entstanden ist, selbstverständlich im Werte höchst un- 
gleich. Es gab kaum einen Komponisten, ohne Unter- 
schied der Religion, der sich nicht auf dem Gebiete der 
Meßkomposition versucht hätte (z. B. Otto Nicolai.)*) 
Der bedeutendste Kirchenkomponist der nachklassischen 
Periode — der sogenannten „Biedermeierzeit" — ist J. N. 
Hummel (1778—1837).**) 

Hummel entstammt der kunstreichen Stadt Preß bürg. 
Seinen Weg hat er übrigens nicht über den Kiichenchor 



*) Oft war es auch bei Chorregenten kontraktliche Bedingung, 
daß sie Kirchenmusik komponieren. Ein recht fleißig gearbeitetes 
Verzeichnis der Kirchenmusikvereine wie auch der Komponisten der 
nnchklassischen Zeit bei Gabler „Die Tonkunst in der Kirche" 
S. 202 f. 

**) Vgl. Batka & Wodianer: Festschrift anläßlich der Ent- 
hüllung des Hummeldenkmales in Preßburg. Über die D-Messe 
„Allgemeine Musikzeitung" 17, S. 600, B ebd. 21, S. 390, Es, fc2. 
S 517. 



83 



gefunden. Die erste Anregung für seine Kirchenwerke 
bekam er als vollendeter Meister wiederum bei Esterhäzy! 
Hummel hat die Tutti-Messe zur höchsten Vollendung ge- 
bracht (ein Vorbild war ja durch Mozarts Messe K. 167 ge- 
geben, welche ebenfalls nur für Chor geschriebenist).Es sind 
dies Hummels B- und D-Messe, von denen die erste über- 
haupt sein bedeutendstes Kirchenwerk ist. Hummel ver- 
zichtet in beiden Werken auf Soli vollkommen. Reichen 
Wechsel zwischen Soloquartett und Chorzeigt dagegenseine 
großanige Es-Messe. Den Text behandelt Hummel korrekt, 
behilft sich aber gleich Schubert bisweilen mit der 
Stimmung, z. B. im Credo der B-Messe. Die Dis 
position der Messen Hummels ist meistenteils die der 
kürzern Haydn-Messe. Das Kyrie einheitlich. Der Mittel- 
satz des Gloria beginnt bei qui tollis. Originell ist das 
Credo der B-Messe, welches ein ganz einheitliches Tempo 
aufweist. Etwas theatralisch mutet uns gerade hier das 
et resurrexit an. Wie bei Haydn und Mozart stehen alle 
Sätze vor der Wandlung in derselben Tonart. Im Sanctus 
beginnt das schnelle Tempo bei Pleni. Das Benedictus 
hat in der Es und D-Messe eine längere Einleitung. 
Das Dona ist selbständig behandelt. In der D-Messe 
wechseln hier Vokalsätze und instrumentale Zwischensätze. 
Dagegen sind die Violinen in den Fugen oft ziemlich 
einförmig „scharrend", was übrigens an mehreren 
Stellen der As-Messe von Schubert auch schon vorkommt. 
In Hummels B-Messe findet sich die ,,Amen"Fug£" , die ob 
der 'Wiederholungen des einzelnen Wortes notwendiger- 
maßen monoton wirken muß. Sehr bemerkbar ist bei 



84 



Hummel das Hervortreten einer selbständigen Melodie ohne 
gerade durchwegs besondere Höhe des Gedankens oder 
der Kunstfertigkeit. Das charakteristischeste Beispiel hiefür 
ist das allerdings herrliche Benedictus der B-Messe. 
In der D-Messe erscheint zum erstenmale die verderbte 
Lesart „da pacem 11 neben Dona nobis pacem*) 

Sehr bedeutend als Messenkomponist (22 an der 
Zahl), mehr noch ob seiner vielfach unerreichten Ein- 
lagen Omnes de Saba, Terra tremait u. s. w. ist der 
Wiener k. k. Hofkapellmeister Joseph von Eybler**) 
(1 64— 1846), eine ausgesprochene heroische Künstler- 
natur. Für seine Kirchenwerke sind die zahlreichen In- 
strumentalsoli charakteristisch. Von seinen Messen sind 
die für die Preßburger Krönungen Ferdinand I. und 
mehrerer Kaiserinnen geschriebenen „Krönungsmessen", 
sowie die St. Moriz-Messe besonders zu erwähnen. Mehr 
noch als Michael Haydn haben Eybler und viele Zeit- 
genossen ihre Werke vielfach mit dem Geranke der Fi- 
guration nach Art einer Violinetüde umsponnen, wodurch 
der Vokalsatz nicht selten gedrückt wird. Mehr lyrisch 
ist Johann Bapt. Gänsbache r***), Domkapellmeister zu 
St. Stephan in Wien (1778- 1844), besonders hervor- 
ragend durch seine Insrumentalvespern.*) Ziemlich ver- 

*) (D.) 

**) Vgl. Wurzbach biographisches Lexikon d. betr. Art., auch 
„Allgemeine Musikzeitung 1 ' 31, S. 669 u. ö. 

***) Vgl. ,. Allgemeine Wiener Musikzeitung' k J.g. 1, S. 101 ff. 
daselbst Verzeichnis seiner Werke, Nekrolog 4, S. 429. 

*) Gute Aufführungen in St. Stephan zu Wien (als sog. 1 
Vesper) zu hören. 



85 



gessen ist der einst vielgefeierte Ignaz Ritter v. Seyfried 
(1776 — 1841), besonders bekannt durch seine nicht immer 
sehr geschmackvoll erscheinenden Arrangements*), sowie 
Sigismund Neukomm (1779—1858). Zu nennen sind 
ferner Franz Süß m ay er, Mozarts Schüler (1766 — 1803), 
Abbe Maximilian Stadler**) (1748 1833) (Messen in 
O und B), Ferdinand Schubert (1794 1859), Bruder 
des Franz, Andreas Bibl (1794 1878), Anselm Hütten- 
brenner in Graz (1794 — 1868), bekannt durch seine 
nahen Beziehungen zu Schubert und Beethoven, sowie 
derberühmteTheoretiker Simon S e c h te r( 1 788—1867)***), 
ganz besonders bemerkenswert ob seiner „Landmessen". 
Ein sehr schönes Werk ist die Es-Messe des berühmten 
Violinvirtuosen Joseph Mayseder (1789 — 1863). Ein 
sehr liebenswürdiger Meister, insbesondere in seinen 
herrlichen Einlagen (in Deo speravi) ist Ludwig- R Ott er 
(1810 — 1895), sowie der berühmte Meister des Klavier- 
spiels Karl Cze r ny (1791 — 1857). Zu nennen sind ferner 
der Schullehrer in Perchtholdsdorf Ambros Riede/ 
(1771-1855), Josef Blahack (1779-1846), Chorregent 
von St. Peter in Wien.f) Ungleich schwächer ist Josef 
P rein dl (1756 — 1831) und insbesondere Ignaz A ß- 



*) Vgl. übrigens ,, Allgemeine Musikzeitung" Jg 24 (1822), 
S. 614, Jg. 33, S. 758, Jg. 36, S. 557; Nekrolog in der ., Allgemeinen 
Wiener Musikzeitung 4, Jg. 1, S. 465. 

**) „Allgemeine Musikzeitung" 31, S. 445; Nekrolog 36, 
S. 133. 

***) Pohl, Simon Sechter, 1868. 

f) In Riemanns Musiklexikon unrichtig Blahag. 



86 



mayer (1790 ^ 1862), von denen wohl nur ganz Ver- 
einzeltes den Zeitgeschmack überdauert hat. 

Strenger als diese Meister ist J. G. Alb rechts- 
berge r (1736 — 1809) in seinen Vokalwerken.*) Die In 
strumentalkompositionen desselben sind konventioneller. 
Ausgezeichnet sind seine Orgelkompositionen. 



*) Die reine Vokalmusik wurde in der ersten Hälfte des 19. 
Jahrhunderts in Wien eifriger gepflegt als man gewöhnlich annimmt, 
vgl. „Allgemeine Wiener Musikzeitung" Jg. 1, S. 91. 



Die Pastoral messe. 

Das Aufkommen dieser Kunstgattung, welche die 
Weihnachtsstimmung zum Ausdruck bringen soll, hängt 
mit der Romantik zusammen. Die gesteigerte Feier des 
neugeborenen Heilandes geht bekanntlich auf den großen 
Heiligen Franz von Assisi und dessen Orden 
zurück.*) In der bildenden Kunst sind es besonders die 
sogenannten „Krippen", Darstellungen der Geburt Christi 
in Einzelfiguren, die zur Weihnachtszeit in den katholischen 
Kirchen aufgestellt, die Weihnachtsstimmung vermitteln. 
In der Musik kam die Weihnachtsstimmung erst spät 
zur Geltung, datür aber um so mächtiger. 

Die Vorurkunden für die Pastoralmesse sind üb- 
rigens nicht bei den katholischen Meistern, sondern in 
den protestantischen Oratorien, insbesondere bei Händel 
und Bach zu suchen und zwar namentlich im „Messias" 
und im „Weihnachtsoratorium." Außerdem haben wir 
von Bach ein Orgel-Präludium, „Pastorale" genannt. Wir 
finden in den obgenannten Werken so ziemlich den 
ganzen Apparat der Pastoralmesse vorgebildet: den Ge- 
sang der Engel, die Hirtendudelei, die Wiegenlieder, 
schließlich auch das Echo. Wider Erwarten haben auf 



') Vgl. Thode: Franz von Assisi 



88 



diese Kunstgattung die großen katholischen Meister, ins- 
besondere Haydns Jahreszeiten, kaum wesentlichen Ein- 
fluß geübt. 

Die schönste Musik hat wohl die Pastoralmesse 
E-Dur*) von Abbe Vogler (1749—1814), ein 
namentlichen der Stimmung und Melodik unerreicht 
dastehendes Werk. Die Charakterisierung des Ein- 
zelnen ist dagegen der allerdings unbeschreiblich 
schönen und weihevollen Stimmung gegenüber einiger- 
maßen vernachlässigt. Sehr verübelt hat man dem Kom- 
ponisten das Echo: incarnatus - natus. Wunderlich ist es 
immerhin, daß Vogler, der doch Priester war, das Crucifixus 
wegläßt (bei den vielen Wiederholungen läßt sich dies 
allerdings leicht einfügen). Auch hier ist der Einfluß Bachs 
bemerkbar, der in den Text u. a. Fragen wie? wo? 
einstreute. Wer sich daran stößt, hat wohl nicht das 
rechte Verständnis oder auch nicht den Willen, das Kunst- 
werk in seiner naiven Größe zu erfassen. Eigentümlich 
ist auch der (phrygische) Schluß des Credo. Wollte Vogler 
dadurch das Stück als „Pastoral" charakterisieren? Be- 
sonders interessant ist in Voglers Messe das Dona, welches 
die in Kirchenwerken sehr seltene Form der Variationen 
aufweist. Jedenfalls ist diese Messe ein erstklassiges 



*) Missa pastoritia. Partitur Andre in Offenbach. Vgl Schaf- 
häutl: Abt Georg Jos. Vogler. Augsburg 188S. Von den Zeitgenossen 
wurde bekanntlich Vogler überschwänglich gefeiert; vgl. die Be- 
sprechung in der „Allgemeinen Musikzeitung-' XVII. S. Gl (1815); 
in das krasse Gegenteil verfällt P. Mayrhofers Aufsatz in 
der „Gregorianischen Rundschau" 1906 Nr. 12 nnd 1907 Nr. 1. 



89 



Kunstwerk. Vogler ist, in diesem Werke wenigstens, eine 
Art Co r r egg io. Man vergißt vor lauter entzückender 
Stimmung nicht selten, um was es sich eigentlich handelt. 

Kaum minder wertvoll ist die 1830 komponierte 
Pastoralmesse des vielgeschmähten Anton Diabelli. 
In Gegensalz zu Vogler behandelt Diabelli den Text mit 
größter Sorgfalt. (Diabelli wollte anfangs Geistlicher 
werden.) Sinnvoll ist die pastoral gehaltene, sehr kunst- 
volle Fuge des Gloria im Dona mit verändertem Schluß 
wiederholt. Auch Schiedermayr hat eine sehr hübsche 
Pastoralmesse. Sehr gerühmt wird auch die Pastoral- 
messe von Führer*), ebenso die von P. L i n dpaintner. 
Weniger bedeutend, stilistisch ziemlich ungleich, aber 
reich an schöner Melodik ist die Pastoralmesse von 
Ludwig Rotter. (Übrigens nur Kyrie und Gloria pastoral, 
das übrige aus einer anderen Messe ergänzt.) Sehr achtens- 
wert sind die von Konradin Kreutzer (1780-1849) 
und G. Lickl (1789 — 1848), eine in A und eine größere 
in D. Als eines der schönsten derartigen Werke, wenn 
auch nur von ganz geringem Umfange, muß die Pastoral- 
messe von K. Kempter**), Op. 24 in G., bezeichnet 
werden, insbesondere auch ob der subtilen Textbehand- 
lung. Zu den volkstümlichsten Stücken der neueren 
Kirchenmusik gehört das Benedictus dieser Messe, das 
ein wenig an das der B-Messe von Hummel anklingt. 
Als jüngstes Glied dieser Art ist die liebliche Pastoral- 
messe in G, Op. 92, von Josef Grub er zu nennen. 

*) Verlag Hoffman in Prag. (D.) 

**) Kempters Messen sind bei Böhm in Augsburg-Wien er- 
schienen. Das Verzeichnis auf jedem Titelbiatte. 



Die Franzosen- 

Ihr bedeutendster Kirchenkoinponist ist Luigi Cheru- 
b i n i *) (1760 — 1842). Geschichtlich nimmt dieser Meister 
in Frankreich eine ähnliche Stellung in der Kirchenmusik 
ein, wie Haydn in deutschen Landen. Auch in Haydns 
Vaterland war die Tradition etwas gehemmt, jedoch nur 
ganz vorübergehend. In Frankreich dagegen hatte die 
Revolution und auch das erste Kaisertum tiefgehende 
Veränderungen geschaffen. Das folgende Königtum suchte 
wieder an die alten Traditionen anzuknüpfen und zwar nicht 
immer mit Glück: la terreur blanche. Dies alles merkt man 
auch der Kirchenmusik Cherubinis an : Sein Stil ist sehr 
ungleichartig. 

Von Cherubinis Messen ist die in D-Moll (1821) 
weitaus die bedeutendste und auch stilistisch die ge 
klärteste, dabei leider gerade formell nicht sein bestes 
Werk dieser Art. Kyrie, Gloria und Credo sind jedes in 
einzelne, ganz selbständig behandelte Stücke zerteilt; alles 
von einer Breitspurigkeit, die eigentlich nur von Bachs 
H-Moll Messe übertroffen wird. Es ist demnach mehr 



*) Vgl. Notice des marmscrits autographes composes par 
Cherubini, Paris 1845. Über die Kirchenmusik ]\'ner Zeit: ,.AIlgem. 
Musikzeitung" 27, S. 170. 



91 



eine „Meß-Kantate". Dagegen sind die Sätze vom Sanctus 
ab in den Dimensionen ziemlich normal, daher im Ver- 
hältnis zum Ganzen zu kurz. Merkwürdig rhythmisch 
monoton ist Kyrie und Gloria. Nur das Christe allein ist 
ungeradtaktig. 

Die übrigen Messen Cherubinis sind knapper und 
einheitlicher. Die Messen in F und A sind für soge- 
nannten französischen Chor nur dreistimmig: Sopran, 
Tenor und Bass, mit sehr starker Orchesterbegleitung. 
In den zwei letzten Messen, in A und C*), tritt nach der 
Wandlung ein O salutaris ein, während beim Sanctus 
auch der Text des Benedictus gleich mitkomponiert ist. Das 
Dona ist mit Ausnahme der A-Messethematisch vollkommen 
selbständig. Für Cherubinis Fugen ist charakteristisch, 
daß sie zum Schlüsse fast immer eine Stretta haben. 

Außerdem schrieb Cherubini noch ein achtstimmiges 
Credo a capella von größtem Umfange. 

Unter den übrigen Messen der Franzosen ragt 
hervor die große Messe von Mehul (1763-1817). 
Rossinis große Messe, das letzte Werk des Meisters, 
ist dagegen wohl nur ein verwässertes Stabat mater. In 
neuester Zeit hat sich Charies Gounod (1818 — 1893) 
gerade auch als Messenkomponist einen nicht unverdienten 
Namen gemacht. 

Gounod, der Repräsentant der Romantik in Frank- 
reich, erhielt bereits in seiner Jugend einen Preis, zog 
später nach Rom, um den Palestrinastil zu studieren. Er 



') Vergl. !; Allgem. Musikzeitung". Jg. 33, S. 461. 



92 



bekleidete auch verschiedene Organistenstellen. Seine 
heilige wie profane Musik wirkt durch die Einfachheit 
der Melodie, entbehrt dabei aber nicht einer gewissen 
Pikanterie. 

Unter seinen Messen ist die Ste. Cecilie (1882) die 
bedeutendste.*) Der Stil zeigt die Vorzüge wie die 
Schwächen des Komponisten der Oper Margarethe (Faust). 
Alles fließt von süßen Melodien über. Von der Oper 
unterscheidet sich das Werk eigentlich doch nur durch 
den Text. Dadurch, daß Gounod den Choral im heiligen 
wie profanen verwendete, hat er die stets wiederkehrende 
Behauptung, der Choral vertrage sich nicht mit moderner 
Musik, am besten widerlegt. 

Das Kyrie ist sehr würdig, ohne Pose; der Anfang 
des Gloria ebenso wie der Schluß des Credo verklärt 
gestaltet — Harfenbegleitung. Das Credo beginnt, wie 
öfters, z. B. in der B-Messe von Hummel, unisono und 
ist sehr wirksam. Als O f f e r t o r i u m ist ein Instrumental- 
Interludium mitkomponiert, das Sanctus, ein Tenorsolo 
mit Chor zum Schlüsse, ist etwas lang geraten. Außer- 
ordentlich wirksam ist im Benedictus der Choral 
verwendet, im Agnus singt vor dem zweiten und 
dritten Agnus Dei eine Solostimme „Domine non sum 
dignus" u. s. w. Solche Interpolationen kommen auch 
bei der Choralmesse zu Ehren der Seligsprechung des 
Baptist de la Salle vor. In dieselbe Gruppe gehört auch 



*) Bei Novelle* in London erschienen (D). 



93 



die merkwürdige Messe von Cesar Fran ck (1822 — 1890), 
dreistimmig mit Orgel, Cello und Harfe*), ebenfalls mit 
einer Anzahl textlicher Eigenarten und Zutaten. 



*) Die erste Aufführung außer Frankreich wohl in Preß bürg 
unter Dr. E. Kossow, Ostern 1908, 



Das Requiem. 



Das Schwergewicht des Interesses der nachklassischen 
Zeit liegt eigentlich nicht in der gewöhnlichen Messe, 
sondern in der für die Verstorbenen. In dieser Kunst- 
gattung sind die Franzosen viel eigenartiger und trotz 
Mozart bis heute für die Gestaltung des feierlichen Toten- 
amtes vorbildlich geblieben. An der Spitze steht eben- 
falls Ch e ru b i n i. 

Die düsteren Vorgänge der Revolution, die übrigens 
in der blutigen Geschichte Frankreichs ihre Vorgänger 
hatten, wirkten stets auch auf die Kunst ein. Auf franzö- 
sischen Grabmälern sehen wir häufig oben die Ver- 
storbenen in betender Stellung, darunter aber mit furcht- 
barem Realismus als Leichen nackt dahingestreckt. 

Mit feinern Sinn ist Cherubim dem gefährlichen Vor- 
bilde Mozarts aus dem Wege gegangen, wohlbewußt, 
daß sich Kunstwerke allerersten Ranges zur Nachahmung 
nur sehr bedingt eignen. Cherubinis beide Requien sind 
ausschließlich Chorwerke. Der Stil ist weit einheitlicher 
als in den Messen. Das Dies irae des C-Moll-Requiems 
„mit dem Tam-Tam-Schlage" ist ebenfalls ganz einheitlich 
angelegt, nur der Schluß Lacrimosa verlangsamt. Weniger 
gelungen ist ihm die Einheitlichkeit im Offertorium des 



95 



C-Moll-Requiems (1816), welche Mängel er im Requiem 
in D für drei Männerstimmen (1836) wesentlich verbessert 
hat. Die Trauer Cherubinis ist großartig", für andere 
Empfindungen aber hat er keine rechten Töne, dies zeigt 
sich deutlich im Recordare wie im Hostias seiner beiden 
Requiem Die Fuge Quam olim des C-Moll-Requiems 
-könnte, aufrichtig gesagt, besser einem Gloria angehören. 
Mit dem Sanctus des Requiems wie der Messe weiß 
Cherubini auch nicht viel anzufangen. Er kommt über 
einen, je nachdem düsteren oder freudigen Pomp nicht 
hinaus. Dagegen trauert Cherubini auch nach der 
Wandlung. Statt dem Benedictas einen eigenen Satz zu- 
zuweisen, hat er es mit dem Sanctus vereinigt und für 
die Zeit nach der Wandlung ein Pie Jesu eingeschaltet, 
welches allerdings in seinen beiden Requien auf das 
tiefste erschüttert*). In beiden Requien hat Cheru- 
bini nebst der Sequenz Dies irae auch das Graduale, 
aber nicht den Tractus miikomponiert. Diese Bemerkungen 
dürften genügen, um Cherubinis Vorzüge und Schwächen, 
die eben in seiner geringeren Vielseitigkeit beruhen, fest- 
zustellen. Unter den Requien jener Zeit sind außerdem 
zu nennen die von Neu komm (zweichörig)**), Ey bl er 
(hochbedeutend)***), S e y f r i e d, Winterf), Tomaschek, 
Ett, Vogler, Gottfried Weber (Op. 24. 



*) Bisweilen hört man das Pie Jesu mit dem Benedictus-Tzxi, 
was für das Kunstwerk kein Vorteil ist. 

**) ,Allgem. Musikzeitung" 30, S, 763. 
***) „Allgem. Musikzeitung-' 28, S. 305. 
f) „Allgem. Musikzeitung" 30, S. 213. 



96 



Zu „liturgischen Ungeheuern" gehören die be- 
rühmten Requien von Berlioz und Verdi. Ihre Be- 
deutung ist derart oft gewürdigt worden, daß hier 
einige wenige Bemerkungen genügen dürften. Berlioz' 
Requiem (1837) ist doch eigentlich nur ob des unerhörten 
Spektakels der Bläser im Tuba mirum geschrieben. Im 
übrigen läßt es uns doch recht gleichgiliig. Vom Recordare 
z. B. gilt das bei Cherubini gesagte. Unglaublich ver- 
ballhornt ist der Text. Im Dies irae werden z. B. Stellen 
aus dem Offertorium vorausgenommen. Das Requiem 
ist unbedingt eines der schwächeren Werke des genialen 
Koloristen. *) 

Oanz ungleich mehr an unser Gemüt appelliert 
G. Verdis herrliches Requiem. Auch dieses Werk ist un- 
geheuer ausgedehnt, der Text jedoch keineswegs will- 
kürlich behandelt. Die Einheitlichkeit des Dies irae wird 
durch mehrfache Wiederkehr des Anfangs während des 
ganzen Stückes betont.*) Das Libera ist mitkomponiert 
und bringt dem Text entsprechend eine Anzahl Motive 
der Totenmesse sinnvoll wieder. 

Beide Requiem-Kompostionen haben BethovensMissa 



*) Dieser Ansicht war man z. ß. in Wien, wo dem Publikum 
andere Requien, insbesondere Mozarts, geläufig sind, nach jeder 
Konzertaufführung. Über das Berlioz auf Kosten Mozarts preisende 
Urteil der Cäcilianer, vgl. meine Schrift. Die Frage der Reform S. 55. 
™*) Als das Requiem 1876 in Graz zum erstenmal zu hören 
war, zu einer Zeit, da die Kirchenmusik daselbst ganz besonders 
daniederlag, glaubten wir, es könne kein schöneres und erhabeneres 
Kirchenwerk geben 1 



97 



solemnis, die ihnen das verhängnisvolle Vorbild war, an 
Umfang und Mittel wenigstens, beiweitem in Schatten 
gestellt. Beide sind übrigens für Begleitung der Liturgie 
geschrieben. Die erste Aufführung des einen fand im 
Invalidendome zu Paris, die des anderen in S. Marco 
zu Mailand statt. 

Bei liturgischen Aufführungen, von denen auch 
sonst mehrfach berichtet, wird, müssen die einzelnen 
Sätze, so gut es eben geht, während der Pausen ab- 
gespielt werden. Ungleich maßvoller, aber auch mit 
Extravaganzen (Totengloken!), sind die zwei Requien 
Op. 20 und 80 von Friedrich Kiel (1821 — 88), anspruchs- 
loser das von Heinrich von Herzogenberg Op. 72 
(1843 — 1900); formell sehr geschlossen sind die Requien 
Saint Saens' Op. 54 und Ch. Gounods. Zu den 
letzten Ausläufern dieser Richtung zählen die Requien 
von A. Dvorak und Josef Reiter.*) Das „deutsche 
Requiem" Op. 45 von Brahms hat mit der katholischen 
Liturgie nur den Namen gemeinsam. Die Liturgie der 
Katholiken blieb dem Meister, der Protestant war, völlig 
fremd, obschon * er in Wien lebte. Brahms „Deutsches 
Requiem" ist eine Kantate; es sind einzelne Stimmungs- 
bilder, ohne dramatischen Aufbau, und keineswegs als 
Begleitung einer Handlung gedacht. Dasselbe gilt von 
Schumanns „Requiem für Mignon" oder Sigmund von 
Hauseggers „Requiem" benannter Vokalchor u. s. w. 



*) Vgl. hierüber meinen Aufsatz im „Kiichenchor" Jg. 34, S. 29. 

Schnerich, Messe und Requiem. 7 



Ebensowenig gemeinsam haben diese Werke mit den 
„deutschen Messen" von Michael Haydn und Schubert, 
welche beide den Zweck haben, die stille (gelesene) 
Messe stimmungsvoll zu begleiten. 



Die Romantik und die Vorläufer der 
Reaktion. — Die Konservativen. 

Eine hochbedeutende Stellung in der Kirchenmusik 
nimmt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Bayern, 
vor allem München ein.*) Hier war der Zentralpunkt 
der katholischen Romantik. Die Traditionen waren in 
Bayern allerdings durch die barbarische Aufhebung sämt- 
licher alten geistlichen Stifter ganz ungleich mehr als in 
Österreich unterbrochen, die religiöse Kunst lebte aber 
bald eigenartig neu wieder auf. Wie man in leitenden 
Kreisen, insbesondere am Hofe König Ludwig I., das 
Mittelalter, vor allem die Gotik, als allein kirchlich ansah 
und dabei die Denkmäler der Renaissance und Barocke 
in der brutalsten Weise zerstörte, so wandte man das In- 
teresse auch der älteren Musik zu. 

Indessen hing das Volk gleichwohl an der über- 
kommenen Kunst und blieb bis heute weit konservativer 
als im nördlichen Deutschland. Unter den Bayern sind 
vor allem hervorragend Peter Winter (1754 — 1825) 
und J. C. Aiblinger (1779 — 1867), noch konservativ, 
auch in Vokalwerken sehr bedeutend. Kaspar Ett 



*) Vgl. „Argem Musikzeitung" 30, S. 119, 36. S. 696. 

17* 



100 



(1788—1847), der eigentlich musikalische Gotiker, der 
sich durch die Einführung der altklassischen Vokal- 
messen hervortat, und Karl Greith (1828- 1887). Zu 
nennen sind ferner: die Brüder Franz Lach n er (1803— 90) 
und Ignaz (1807—70), sowie H. Stuntz (1793-1859). 
Merklich weichlicher, aber immerhin hochachtbar ist Josef 
Rheinberger (1839 — 1901), hervorragend auch als 
Organist. Von älteren sind noch zu nennen der Benedik- 
tiner Franz Bü h 1 e r (1760 — 1824), „der bayrische Schieder- 
mayr", seit 1807 Domkapellmeister in Augsburg, Max 
Mich. Keller (1800— 1865), besonders verdienstvoll durch- 
Werke „für kleinere Verhältnisse", Georg V. Roeder 
(1780 1848) und F. X. Pentenrieder (1813-1867), 
DonatMüller, Franz D anzi (1763 —1826), Alois Bauer 
und Witzka. 

Parallel mit diesen Meistern gehen die Schlesier: 
derBreslauerDomkapellmeisterJ.J. Schnabel (1767 1831), 
auch bedeutend durch Vokalkompositionen,*) Bernhard 
Hahn (1780—1852), Ignaz Reimann (1820—1885) 
und der Österreicher Liberatus Geppert (1815 - 1881).**) 
Weit schwächer ist Karl Dro bisch (1803—1854). Zu 
nennen ist hier auch Josef Eisner in Warschau, der 
Lehrer Chopins (1796—1854). Alle diese Komponisten 
stellten sich keineswegs in Gegensatz zu den Wiener 
Klassikern, trotzdem sich Anzeichen dafür in der Literatur 
schon früh finden; neben Thibeaut vor allem bei 



*) „Allgem. Musikzeitung:" 29, S. 621. 

**) Freundl. Mitteilung des derz. Chordirektors in Jauernigg 
K. Fröhlich an D. 



101 



Tieck ;*) bezeichnenderweise waren es damals immer 
Protestanten, die gegen die katholische Kunst (die 
bildende, wie Musik) auftraten. Es bedurfte erst der 
politischen Ereignisse von 1866, um unter den reichs- 
deutschen Katholiken diese Anschauung auch auf musi- 
kalischem Gebiete lebendig zu machen. 

Eine Anzahl Künstler wirkten an der katholischen 
Dresdner Hofkirche: Johann Schuster (1748—1812), 
Reissiger (1798 — 1859)**), hier sind auch die Brüder 
Friedrich und Johann Schneider***) und Bernhard 
Klein (1793 — 1832) einzureihen. 

Mehr ob des Namens als um seiner Meßkompositionen 
bemerkenswert ist C. M. v. Weber (1786 — 1826) f). 
Weber hat sich, obschon er Katholik, dazu Schüler 
Michael Haydns und Voglers war, erst in späteren Jahren 
durch seine Wirksamkeit an der katholischen Hofkirche 
in Dresden mit Kirchenmusik befaßt. Sein eigentliches 
Feld war die Oper. Der Stil in Webers Messen ist un- 
glaublich schwankend ; von einem einheitlichen Charakter 
kann einfach nicht die Rede sein. Von seinen zwei 
Messen ist die Es-Messe die bessere. Dagegen ist der 



*) Eine interessante Diskussion dieser Art „Allg. Musikzeitung", 
36 (1834), S. 721 (Pellisow) und 869. 

**) Vgl. „Allgem. Musikzeitung 1 41, S. 1013 und 42, S. 723. 

***) Vgl. „Aligem. Musikzeitung" 43, S. 233. 

f) Vgl. seine Biographie, geschrieben von seinem Sohne Max 
Maria v. Weber, 3 Bde. Webers Messen erschienen bei Haslinger in 
Wien und Novello in London. Daselbst auch der etwas mangelhafte 
Klavierauszug. (D.) 



102 



breite Schluß des Gloria in der G-Messe eine brillante 
Opernarie mit Chor, in der Haltung geradezu unangenehm 
zu nennen. Es braucht da zum Vergleich nur auf die 
Nelson-Messe Haydns hingewiesen werden. 

In größten Gegensatz zu Weber tritt die Messe 
Op/ 147 von Robert Schumann (1810-1856), ein 
ernstes Werk, wennauch inder Erfindungebenfallsnichteben 
sehr erfreulich. Die ungleiche Textbehandlung zeigt, daß 
der Komponist mit seiner Aufgabe nicht ganz vertraut 
war. Schumann war Protestant. 

Es wurde bereits bei Schubert berichtet, daß er den 
Text mehrfach willkürlich und unkorrekt behandelt hat, und 
auch die Gründe hiefür wurden angegeben. Daß Schubert 
nicht aus Bequemlichkeit so verfuhr, schließt die Form 
seiner Messen aus. 

Andrerseits wurde gezeigt, daß man sich in vorjosefi- 
nischer Zeit, um kurz zu sein, dadurch behalf, daß man 
verschiedeneTextstellen gleichzeitig absingen ließ, 
(z. B. Haydn in zwei früheren Messen). Das Bestreben, die 
Messen recht kurz zu machen, hat sich um die Dreißiger- 
jahre des XIX. Jahrhunderts anscheinend vom nord- 
westlichen Deutschland aus verbreitet. Man kam nun 
wieder dahin, insbesondere das Gloria und Credo mit 
ihren langen Texten wieder möglichst zuzustutzen, und 
erreichte diese Absicht nur dadurch, daß man nun 
einzelne Sätze ganz wegließ. 

Das allseitige Durchdringen und die Verbreitung der 
Musik trug eben nicht zur Verfeinerung bei. Alles wollte 
musizieren, ganz gleich, ob befähigt oder nicht. Seit 



103 



etwa 1840 schreibt man statt der bezifferten Orgelstimmen 
sogenannte „ausgesetzte Orgeln" auf zwei Systemen wie 
eine Klavierstimme. Die ersten dürften von Karl K e m p t e r 
und Rob. Führer herrühren. Das Orgelspiel der neueren 
Kirchenmusik war damit in neue Bahnen gelenkt*). Die 
Kenntnis des Generalbaßspieles ging infolgedessen zurück, 
ebenso wurden allmählich die C-Schlüssel, welche für 
die drei oberen Singstimmen in Gebrauch waren, durch 
Violinschlüssel ersetzt. Der Rückgang der Technik war 
hiemit begründet. Andrerseits aber war auch hiedurch 
der Grund gelegt, die Orgel zur teilweisen oder voll- 
ständigen Ersetzung des Orchesters zu verwenden, was 
man wohl einen „musikalischen Gschnas" nennen darf. 
Man wollte eben auch in der Dorfkirche wie in den 
Städten Musik auf dem Chore machen und wenn schon 
nicht fein, doch wenigstens recht lärmend. Es ist dies 
das Zeitalter der Landmessen, zu denen übrigens auch 
eine Reihe sehr schöner Werke gehört. 

Sehr beliebt wird es nun, das Kyrie beim Dona 
einfach zu wiederholen, was sich allerdings schon bei 
älteren Meistern vorfindet. Eine um diese Zeit auf- 
kommende Textvariante ist „Da pacem", die mit „Dona 
nobis pacem" wechselt. 

Zu den liebenswürdigsten Meistern dieser nach- 
klassischen Zeit gehört der Bayer Karl K e m p t e r 
(1819-1871), der typische Komponist der „Landmesse", 
reich an melodischer Erfindung, in seiner Wesenheit überaus 



') D- 



104 



volkstümlich. Dazu sind Kempters Werke sehr leicht auf- 
führbar. Übrigens ist Kempter in der Textbehandlung und 
Charakterisierung, insbesondere in seinen größeren Messen, 
sorgfältig. Das österreichische Gegenstück zu Kempter 
ist Robert F ührer (1807 — 1861), eine glänzend veranlagte 
Künstlernatur, der leider der tiefere Ernst zur Durch- 
bildung gefehlt hat. Er war seit 1839 Domkapellmeister 
in Prag, verlor jedoch seine Stelle aus eigener Schuld. 
Von da führte er durch Bayern, Oberösterreich und 
Salzburg ein Wanderleben, wo er oft für gewährte Gast- 
freundschaft ein Kirchenwerk schuf. Ob dieser Fabriks- 
tätigkeit - er schrieb über 100 Messen — sind seine Werke 
sehr ungleich, der vierstimmige Satz aber meist gut. 

J. B. Schiedermayr*) (1779-1840), gestorben 
als Domkapellmeister in Linz, gilt ebenso wie Anton 
Diabell i**) (1781 — 1858), der in Wien seinen bekannten 
Musikverlag hatte, als Vertreter seichtester Richtung. 
Auch bei diesen Komponisten muß eine reinliche Scheidung 
gemacht werden. Es ist gar manches Tüchtige darunter. 
Von Diabellis Pastoralmesse war bereits die Rede. 
Seine Messen in G und Es haben dauernden Wert/**) 
Auch verdankt das herrliche Notenarchiv von St. Peter 



*) Eine sehr abfällige Kritik von G. W. Fink, „Allgem. 
Musikzeitung" 30, S. 727; günstig „Allgem. Wiener Musikzeitung" 1, 
S. 301. 

♦*) Vgl. „Allgem. Wiener Musikzeitung' Jg. 1, S. 626 u. 4, 
S. 10, die ein sehr günstiges Urteil fällt 

***) Ehrendomherr Josef K u r z, Pfarrer der Kirche „am Hof" 
in Wien, ein feinsinniger Musikkenner, f 1905, erzählte mir kurz 



105 



in Wien ganz vorzüglich Diabelli seinen Reichtum. Un- 
gleich schwächer als die genannten Komponisten ist der 
Tiroler Franz Schöpf (geb. 1836), der Nestor der 
österreichischen Kirchenkomponisten, ebenso sein Lands- 
mann Jos. Georg Zangl. Ihre späteren Werke zeigen 
den Einfluß des Cäcilianismus. Der tüchtigste Tiroler 
-Komponist jener Zeit ist Matthias Nagil 1 er (1815- 1874). 
Ihm steht der Salzburger Karl Santner (1819 — 1880) 
würdig zur Seite. Zu nennen ist hier auch Ludw. K. 
Seydler in Oraz (1810-187?). 

Sehr achtenswerte Namen hat die Kirchenmusik 
in Böhmen*) zu verzeichnen: L. Kozeluch (1753 - 1814), 
V. Maschek (1755-1831), W. J. Tomaschek 
(1774 - 1850), insbesondere durch ausgezeichnete Auf- 
führungen von Kirchenwerken hochbedeutend, Wittasek 
(1771 — 1839), Wenzel Heinrich Veit (1806—1864) und 
J. W. Kalli wo da (1800 — 1866). Die größte Verbreitung 
gefunden hat W. E. Horäk (1800—1871), der „ver- 
besserte Führer". Seine Messen sind von sehr schöner 
Erfindungskraft und außerordentlich gut spielbar. Von Rob. 
Führers Wirken in Prag war bereits die Rede. Von 
ungarischen Kiichenkomponisten sind zu nennen der 
Graner Domkapellmeister Karl Seyler (1815-1880), 



vor seinem Tode mit sichtlicher Rührung, daß Diabelli für seine 
Primiz eigens ein Domine non sum dignus komponierte, welches 
abgesungen ward, als er die h. Kommunion austeilte. 

*) Über Kirchenmusik in Prag Anfang des 19. Jh.. vgl. „Allgem. 
Musikzeitung" IX. (1806), S. 65. Eine Geschichte der Musik in 
Böhmen von Richard Batka ist im Erscheinen begriffen. 



106 



der Fünfkirchner F. S. H ö 1 z 1 (1808 1884), insbesondere 
der Erlauer Franz Zsaßkovsky (1819—1887),*) sowie 
Robert Volk mann (1815—1883) (zwei Messen für 
Männerstimmen Op. 28, 29). 

Die Musik der nachklassischen Periode ist so recht 
die der unschuldigen Freude an der schönen Kunst, 
allerdings von geringerer Ideentiefe als das goldene Zeit- 
alter. Überall sucht man schöne Melodien und schöne In- 
strumental- wie Gesangseffekte. Daß dieses Bestreben bei 
minderen Geistern oder auch bei schwächeren Werken 
bedeutender Komponisten zum gedankenlosen Musizieren 
werden mußte, versteht sich eigentlich von selbst. Be- 
sonders macht sich dies bei manchen Kyrie jener 
Zeit bemerkbar, die lediglich anmutige und recht ge- 
dankenlose Einleitungsmusiken sind. In Deutschland wurde 
es insbesondere beliebt, weltliche Werke, vor allem Opern, 
in Messen umzugestalten. Am bekanntesten geworden 
ist die aus Cosi fan tutte zusammengeleimte bereits 
oben erwähnte „falsche Krönungsmesse".**) 



*) Die authentischen Daten erfahre ich von dessen Sohn 
Herrn Chordirektor Karl Z. in Erlau. Wurzbachs recht ausführliche 
Biographie schweigt über Z's letzte Jahre 

**) Unbedenklich verwendete z. B. Domkapellmeister Spind 1 er 
in Straßburg als Schluß eines Te deums den Chor „Die Himmel 
rühmen" aus Haydns „Schöpfung", vgl. „Allg, Musikzeitung" 
(1814) 16, S.^839. Der Referent findet daran gar nichts, „umso- 
weniger, da ja Haydn in der „Schöpfungsmesse" auch etwas aus 
dem Oratorium verwendet hätte." (!) Daß dies bei Haydn doch 
etwas anders aussieht, hat der weise Mann — ebenso wie P. 



107 



Die Reaktion blieb nicht aus. An Stelle dieses 
Musikmachens trat allmählich der sein wollende Tief- 
sinn. Ganz in Verkennung der liturgischen Situation 
wurde das Kyrie düster, so daß der Beginn einer 
Messe sich von einem Requiem nicht unterscheidet. Nur 
selten wird das Dona als musikalisch selbständiger Satz 
-behandelt, die Messe schließt ebenso düster, wie sie 
begonnen. 

Der eigentliche Repräsentant dieser Reaktion ist 
Moritz Brosig (1815—1887), gestorben als Domkapell- 
meister in Breslau. Brosig wird heute gerne zu einem 
Komponisten erster Güte emporgeschraubt, was er sich 
gewiß selbst nicht einbildete. Bedeutender als seine 
Messen ist manche Einlage, z. B. das herrliche Specie 
tua. Übrigens hat auch Brosig die Messen vielfach mit ge- 
kürztem Text komponiert. 

In diese Gruppe einzureihen ist Albert Becker 
(1834—1899), dessen Messe in B-Moll sehr gerühmt 
wird, sowie Felix Dräsecke (geb. 1837), beide 
Protestanten. 

Ungleich bedeutender ist der Wiener Johann 
Her beck*) (1837 — 1877), in erster Linie als Organisator 
von größter Vielseitigkeit. Seinen Bildungsgang be- 
gann er in der altehrwürdigen Zisterzienser-Abtei 
Heiligenkreuz bei Wien als Sängerknabe. Unter ihm 



Mayrhofer heutzutage - freilich nicht eingesehen, beziehungs- 
weise nicht einsehen wollen. 

*) Vgl. dessen Biographie von seinem Sohne Ludwig. Da- 
selbst auch ein Verzeichnis seiner Werke. 



108 



nahm die Wiener kaiserliche Hofkapelle einen Aufschwung, 
den sie wohl seit den letzten Habsburgern nicht mehr 
hatte, und an dessen Tradition das herrliche Institut trotz 
der traurigen Einschränkung, wovon bereits die Rede, 
heute noch zehrt. 

Herbeck erst war es, der hier Seh u b ert, Cheru- 
bini und L i s z t einführte und den Brauch ins Leben 
rief, das Mozart'sche Requiem alljährlich am Allerseelen 
tage aufzuführen. Unter seinen Messen ist die in E-Moll 
die größte, kaum aber seine glücklichste. Das Werk ist 
der Wiener Hofkapelle so recht auf den Leib geschrieben. 
Die Soli sind bescheiden. Das Orchester dagegen ist in voller 
Entfaltung. Auch die Orgel tritt mehrfach ganz selb- 
ständig hervor. Das Kyrie ist sehr düster. In der An- 
lage, Detailgestaltung sowie auch in der ziemlich freien 
Textbehandlung macht sich Schuberts Einfiuß geltend. In 
den kleineren Messen ist der Text etwas gekürzt. Als 
Herbecks glücklichstes Kirchenwerk muß die F-Messe 
bezeichnet werden, ein mittelgroßes „Sonntagsamt" von 
edelster und zugleich vollkommen natürlicher Erfindung. 
Auch die Messe für Männerstimmen und Blasinstrumente 
ist ein sehr schönes Werk. Herbeck ist nicht das zweifel- 
hafte Glück wie Brosig zuteil geworden, zu einem Kom- 
ponisten ersten Ranges emporgeschraubt zu werden. 

Wesentlich trockener als Komponist mutet uns 
Gottfried von Preyer an (1807 — 1901), allgemein hoch- 
geehrt gestorben als Domkapellmeister von St. Stephan 
in Wien, welche Stelle er beinahe 50 Jahre innehatte. 
Noch kurze Zeit vor seinem Tode hatte er trotz seines 



109 



hohen Alters mit eiserner Hand den Taktstock geschwungen. 
Unter seinen Messen erfreut sich die Dankmesse Op. 91 
einer besonderen Beliebtheit. Sehr schön sind auch die 
Vokalmessen (mit Orgelbegieitung). Von noch größerer Be- 
deutung ist manche Einlage, z. B. das wunderschöne 
Angelus.*) Mit der Textbehandlung hat es Preyer stets 
sehr genau genommen. In diese Gruppe gehört auch 
der Wiener Franz Krenn (1816-1897), Chorregent zu 
St. Michael in Wien, dessen Messen in Es (Op. 90) und 
namentlich die in C sehr achtenswerte Leistungen sind/*) 
Zu den nachgeborenen Werken dieser Richtung zählt die 
schöne Messe von Karl N a w r ati 1 ***), die von Josef 
Vockner (1892—1894), sowie eine Messe mit Blas- 
instrumenten von Alex. Wunderer. Einige recht hübsche 
Messen hat auch Leop. Bauer geschaffen. Als be- 
deutendstes Werk dieser Richtung muß wohl Karl 
Führichs E-Moll-Messe gelten (1907), ebenso reich an 
Erfindung wie präzis in der Form, merklich unter Schuberts 
Einfluß stehend f). Alle diese Werke sind mit wenigen 
Ausnahmen Manuskript geblieben. Von anderen Werken 
wird weiter unten die Rede sein. 



*) Preyers zahlreiche Werke erscheinen (doch wohl nur in 
Auswahl?) bei Böhm in Augsburg- Wien, hsg. v. A. Weirich. 

**) Vergleiche auch „Wiener Allgem. Musikzeitung" 45, S. 36. 

***) In Druck erschienen in Wien bei Gutmann. Beachtenswert 
ist. daß die Messe trotz ihrer sehr freien Haltung in der sogenannten 
„cäcilianischen" Presse sehr günstig beurteilt ward. 

f) Erste Aufführung in der Piaristenkirche zu Wien am 
S. Dezember 1907. 



10 



Während diese Meister ziemlich unabhängig in der 
überkommenen Weise wirkten, beziehungsweise noch 
wirken, war in Deutschland seit 1867 eine Bewegung 
eingetreten, die sich bald zu großer Macht entfalten sollte. 
Die künstlerischen Vorstufen bei den Münchner Meistern 
waren bereits angedeutet. Ins Rollen kam der Wagen 
aber erst nach den politischen Veränderungen des Jahres 
1866 mit dem Ausscheiden Oesterreichs aus dem deutschen 
Bunde. 



Dr. Franz X. Witt, 

(1834 — 1888), der Gründer des „Cäcilienvereines", war 
bekanntlich gleichzeitig" die Seele des Unternehmens. 

Nicht mehr eigentliche religiöse und künstlerische 
Zwecke, sondern religionspolitische sind die Tendenz 
dieser Bewegung geworden. 

Witt ist in der Kunstgeschichte ein Unikum. Seine 
zahlreichen Kompositionen sind anerkanntermaßen schwach 
in der Erfindung, in der Mache dilettantisch. Ein paar 
Ausnahmen unter schrecklich viel Makulatur bestätigen 
die Regel. Zu den Ausnahmen gehören aber ganz gewiß 
nicht Witts Messen ; man denke an die am meisten auf- 
geführte Lucia- oder Rafaelsmesse. Ihr Wert und ihre 
Bedeutung ist gleich den im Handel befindlichen Lourdes- 
statuen. Aber Witt war auch Journalist und vermöge 
dieser Eigenschaft half er da nach, wo es ihm in der 
Kunst gebrach. Dabei bediente er sich vornehmlich des 
Mittels, alles mögliche Schlechte in der Welt der hohen, 
aber eben auch wehrlosen Kunst in die Schuhe zu 
schieben, um hiedurch die Meisterwerke als unbequeme 
Konkurrenten in Mißkredit zu bringen. Witt dünkte sich 
Richard Wagner und Hanslick in einer Person. Mit 
Wagner vergleichen ihn seine Bewunderer noch heute 



112 



mit Vorliebe. Gleichwie sich Wagner gern mit 
Beethoven verglich, der doch schon ob des vollkommen 
verschiedenen Schaffensgebietes so wenig als möglich 
mit ihm gemeinsam haben konnte, verglich sich der 
katholische Priester und Kirchenkomponist Witt mit dem 
protestantischen Opernkomponisten Wagner. Die eigent- 
liche Ähnlichkeit zwischen Witt und Wagner, falls über- 
haupt von einer gesprochen werden kann, ist ihre 
Eitelkeit, die man bei Wagner wenigstens ja ohne 
weiteres hinnimmt.*) Gleich Wagner versammelte auch 
Witt eine gläubige Gemeinde um sich, posierte 
auch danach und leistete sich unter anderem den Pracht- 
satz : „Je mehr der Künstler hervortritt, desto mehr tritt 
der Christ zurück". Für die Verbreitung seiner „Richtung" 
half ihm ganz besonders der Umstand, daß er eben 
Priester war. In dem Bestreben, allen etwas anzuhängen, 
und insbesondere in Bezug auf die rüde Manier hat auf 
Witt augenscheinlich der ebenfalls nicht sehr fromme 
Johannes Scherr Einfluß genommen. Aber während 
Hanslick sich mit seinem Zeitgenossen Wagner herum- 
balgte, hat Witt es wohlweislich vermieden, mit einem 
Lebenden von größerem Ansehen anzubandeln. Er be- 
faßte sich mit den Denkmälern, deren Schöpfer längst 
schon tot waren, sich daher nicht mehr wehren konnten, 
und über die die Akten schon längst geschlossen waren. 
Daß er in der Wahl seiner Mittel nichts weniger als ge- 



*) Vgl. übrigens die höchst interessante Studie von A. P i 1 c z: 
Psychiatrie und Musik in der Zeitschrift „Die Kultur", Jahrgang 6, 
Seite 174 f. 



113 



wissenhaft war, zeigt neben vielen das von ihm gefälschte 
Zitat aus dem Dona der Paukenmesse vonHaydn (Vgl. oben 
S. 40.) Von Zeitgenossen nahm er verhältnismäßig wenige 
mit, z. B. den Chorregenten Leopold Eder oder Frau 
Baudouin in Wien, alles aber in einer Weise, daß er 
erst recht nichts ausrichtete. Das große Publikum blieb 
dem Kampfe ganz fern. Witt rechnete mit der Unwissenheit 
und Indolenz. Mit der Anpreisung Palestrinas hoffte er 
aber auf einen ähnlichen Erfolg wie Mendelssohn mit Bach. 
Nur als Gelehrter hat Witt sich stets gedrückt und es 
vermieden, sich einer schärferen wissenschaftlichen Kritik 
auszusetzen. Daß er auf die wissenschaftliche und halb- 
wissenschaftliche Literatur gleichwohl bedeutenden Ein- 
fluß genommen, ist bekannt.*) Sein Urteil beherrscht 
gleich dem Hanslicks auch heute noch sehr merklich 
die Kunstanschauung. Seine Kompositionen der Kritik wei- 
terer Kreise durch Aufführung im Konzertsaale auszusetzen, 
hat Witt und seine Schule stets mit der Begründung, 
es sei nur Kirchenmusik, zu maskieren gewußt. Es ent- 
behrt nicht ganz des Humors, wo die Anhänger 
Witts den „tiefsten Verfall" der Kirchenmusik zu 
erkennen glaubten und glauben. Früher erklärten 



*) Unter den literarischen Schöpfungen Witts sind vor allem 
zu nennen die zwei von ihm gegründeten Zeitschriften „Musica 
sacra :< und „Fliegende Blätter f. katholische Kirchenmusik, Cäcilien- 
vereinsorgan", sowie die Schriften „Der Zustand der katholischen 
Kirchenmusik in Altbayern" 1865 und „Das kgl. bayer. Kultus- 
ministerium" 1868. 

Schnerich. Messe und Requiem. 8 



114 



sie die Werke Schieder mayers und Diabell is 
für den „tiefsten Verfall", dann entdeckte ihn Anton 
Seydler bei Mozart und Haydn, Mayrhofer in der 
Pastoralmusik . . . Ob der tiefste Verfall nicht doch 
bei Witt selber ist? 

Der Grund, warum die Werke Witts sich dauernd 
festgesetzt haben, liegt außer in den bereits erwähnten 
auch in den Fortschritten der Notendruck- 
technik. Während die älteren Kirchenwerke meist nur 
geschrieben verbreitet sind und im Archiv erst zusammen- 
gesucht werden müssen, hat Witt fast das ganze Kirchen- 
jahr selbst komponiert und das ganze in Buchform sehr 
handlich herausgegeben. 

Das Urteil über die Bedeutung Witts bewegt sich 
heute noch in den denkbar größten Gegensätzen. Wäh- 
rend z. B. Riemanns Musiklexikon und auch sein 
engerer Gesinnungsgenosse Kretzschmar ihn mit 
wenigen Zeilen abtut, finden wir in Kot h es Musik- 
geschichte Witts Bildnis inmitten der größten Meister. 

Auf unsere Generation hat Witt hauptsächlich 
dadurch großen Einfluß geübt, daß er die Instrumental- 
musik in der Kirche auf das lebhafteste bekämpfte. Aller- 
dings fehlte es nicht an Konzessionen. Witt war für die 
Musik das, was die Gotiker in der bildenden Kunst, 
sind. Statt des künstlerischen Zusammenstimmens stellte 
er den Stilzwang auf. In der bildenden Kunst glaubt 
man die Kirchlichkeit in Spitzbogen und Krabben sowie 
steifen Figuren zu sehen ; Witt und seine Anhänger er- 
blicken den wahren Kirchenstil in unbegleiteter, möglichst 



115 



ausdrucksloser Musik.*) Künstlerisches Zusammenstimmen 
Nebensache. Daß wie bei den bildenden Künsten auch 
in der Musik die Ergebnisse der wissenschaftlichen 
Forschung ihren Einfluß übten, ist leicht einzusehen. Der 
Einfluß war im heiligen wie profanen nicht immer ein 
glücklicher. 

Wie dem auch sei, die von Witt verfochtene An- 
schauung", daß die Kirchenmusik nur bis zum XVI. Jahr- 
hundert die richtige war und moderne Kirchenmusik nur 
dann Berechtigung habe, wenn sie in dieser Manier ge- 
schrieben sei, hat sich seither festgesetzt. 



*) Vgl. hierüber insbesondere auch Guido Adlers Antritts- 
rede auf der Universität Wien. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 
für 1898. (Jg. 5.) Anton Brückner äußerte sich in dieser Hinsicht: 
.Wenn ihnen gar nix mehr einfallt, dann erst is' kirchlich." 

8* 



Franz Liszt. 

Kein Meister zeigt den Gegensatz zwischen der 
überquellenden Instrumentalmusik in der Kirche und der 
allmählich stärker werdenden Reaktion, heute Cäcilianismus 
genannt, in deutlicherem Maße als Franz Liszt.*) (1811 
bis 1886). Liszt war nicht wie Haydn, Mozart oder 
später Brückner auf dem Kirchenchore aufgewachsen. 
Der Konzertsaal, in dem er als unerreichter Meister 
des Klavierspieles schon als Knabe Triumphe feierte, war 
und blieb bis an sein Lebensende das eigentliche Feld 
seiner Tätigkeit. Das erste Kirchenwerk dürfte seine 
C-moll-Messe für gemischten Chor und Orgel sein. Die 
Entstehungszeit wird um 1848 angesetzt. 

Sich mit der Kirchenmusik ausgiebig zu befassen, 
dazu gab ihm aber die Einweihung der Gran er 
Basilika Gelegenheit. Der hochsinnige Fürstprimas 
von Ungarn Johann Szitovsky beschloß, die Ein- 
weihung der mit größten Mitteln neuerbauten Domkirche 



*) Vgl. L. Ramann, Franz Liszt, Leipzig, Bd. 2, S. 366 f. Da- 
selbst auch die übrige Literatur. Die Differenzen zwischen der dort 
gegebenen Darstellung insbesondere zum Verhältnis der älteren 
Denkmäler ergeben sich von selbst. Die Gesamtausgab? der Werke 
Liszts ist eben im Erscheinen begriffen. 



117 



zu Gran auch durch ein entsprechendes Werk der Ton- 
kunst zu verherrlichen, und betraute damit den bereits 
auf der Höhe seiner Siegeslaufbahn stehenden Landsmann 
Liszt, der allerdings der magyarischen Sprache niemals 
mächtig war. Wenige geschichtlich bedeutsame Momente 
sind durch die Kunst entsprechend bedeutend gekenn- 
zeichnet. Liszt hatte für die Ausführung freieste Hand, 
so frei, daß die Aufführung schließlich doch erheblichen 
Schwierigkeiten begegnete und Liszt sich zu Kürzungen 
entschließen mußte. 

Der Komponist war sich der Bedeutung seiner 
Autgabe wohl bewußt und schuf in seiner Graner Messe 
ein Werk, das Beethovens Missa solemnis zum mindesten 
an Umfang, angewandten Mitteln und Schwierigkeiten der 
Aufführung erreicht, wo nicht übertrifft. 

In der Gestaltung schließt sich Liszt in dieser wie 
in seinen übrigen Messen an die älteren Vorbilder ziemlich 
konservativ an. Die liturgisch zusammengehörigen Sätze 
sind musikalisch einheitlich gestaltet. Der Text ist mit 
einigen Freiheiten korrekt behandelt: er wiederholt nach 
hergebrachter Weise die Intonationsworte des Gloria 
und Credo, wiederholt aber auch Credo während des 
ganzen Satzes u. s. w. Weniger liturgisches Verständnis 
zeigt die Besonderheit, daß er durchwegs dem Schlüsse 
seiner Messen wie des Requiems ein musikalisch sehr 
deutlich gekennzeichnetes Amen anhängt. Es zeigt sich 
hier, wie wenig die immer stärker werdende puristische 
Richtung auf das Allernotwendigste, die Textrichtigkeit, 
Gewicht legte. In der Detailbehandlung gibt sich das 



118 



Bestreben kund, den Text nicht nur möglichst zu charakte- 
risieren, sondern auch möglichst originell zu be- 
handeln ; so beginnt das Gloria der Graner Messe piano, 
Laudamus u. s. w. werden im flehenden Tone gebracht, 
das Hosanna des Sanctus verklingt leise. Merkwürdig 
wenig hervortretend ist das Et Incarnatus. Die Tonarten 
der einzelnen Sätze wechseln in bunter Mannigfaltigkeit ; 
dagegen war Liszt mit dem Rhythmus weniger sorgfältig. 
Kyrie und Qlorla haben (mit Ausnahme der Missa choralis) 
denselben Takt. Das Kyrie aber ist niemals so düster, 
wie etwa in Cherubinis D-moll-Messe oder gar bei Brosig 
und auch bei Brückner. 

In der Ausgestaltung der Oraner Festmesse speziell 
gibt sich der Einfluß der Franzosen, vor allem Berlioz', 
am meisten kund, was sich aus Liszts Bildungsgang er- 
klärt. Außerdem hat die neunte Symphonie Beethovens 
deutlich eingewirkt, sowohl in den leeren Quinten des 
Kyrie, wie in der Wiederholung der Satzanfänge im Dona. 
Durch die Bekanntschaft mit Richard Wagner haben 
dessen Ideen auch auf Liszt eingewirkt, indem er das 
Leitmotiv auch in der Kirchenmusik anwendete und ein 
System daraus bildete. Vorgebildet waren die Leitmotive 
schon lange vorher in heiligen wie profanen Werken ; 
erinnert sei hier an die Wiederkehr des Gloria-Motives 
im Resurrexlt der Nelson-Messe von Haydn. 

Besonders lehrreich für die Wandlungen der Kunst 
ist der Vergleich des Cruclflxus mit zwei älteren Ver- 
tonungen. Bei Haydn überwiegt das Gefühl der Rührung, 
man denke nur an die Heilig- oder Nelson-Messe, bei 



119 



Beethoven Schmerz und Trauer, bei Liszt Entsetzen. An 
Kühnheit der angewendeten Mittel hat Liszt überhaupt nurin 
Berlioz seinesgleichen. Andrerseits hat sich Liszt aber auch 
den Ergebnissen der Musikwissenschaft nicht verschlossen 
und sich insbesondere mit dem durch die Editio der 
Medicea wieder in den Vordergrund des Interesses ge- 
rückten gregorianischen Choral beschäftigt. Dies zeigt 
sich in höchst augenfälliger Weise in seinem Oratorium 
,,Christus u , vollkommener noch in der Missa choralis 
(1859), Liszts einheitlichstem und durchgebildetstem Werke, 
das in den denkbar größten Gegensatz zur Graner Fest- 
messe tritt. 

Die Missa choralis ist nur für Singstimmen und 
Orgel geschrieben. Das Kyrie ist dreiteilig die äußeren Sätze 
gleich, der Mittelsatz in anderem Takt. Beim Gloria wechselt, 
wie bemerkt, der Takt, was bei den übrigen Messen 
nicht der Fall ist. Auch hat das Credo nur in dieser 
Messe die Schubert'sche Anlage, indem das Hauptthema 
bei et in spiritum wiederkehrt. Für das Dona ist das 
Kyrie verwendet. Die Messe ist demnach mehr als die 
anderen noch konservativ zu nennen. Allerdings 
ist auch hier Liszts gewaltige, temperamentvolle, subjektive 
Eigenart in jeder Note zu erkennen. Zu Haydns 
G-Messe verhält sich dieses Werk etwa wie ein Cara- 
vaggio zu Fiesole. 

In der ungarischen Krönungsmesse, welche 
bekanntlich die Krönung Kaiser Franz Josefs I. und 
Elisabeths am 8. Juni 18ö7 in Ofen verherrlichte, finden 
wir die Gegensätze zwischen Nachahmung ältester Kunst 



120 



und allermodernster unmittelbar nebeneinander. Mitten 
in das in den überschwänglichsten Farben gehaltene Werk 
ist das beiläufig gesagt „altchristliche" Credo, rhythmisierter 
Choral, eingefügt. Das Ganze ist ausgesprochen magya- 
risch national gehalten, eben der Veranlassung ent- 
sprechend. 

Das Kyrie beginnt ungemein energisch, aber auch 
festlich. Umso demütiger ist das Chrlste. Im Gloria 
klingt bekanntlich der Räköczymarsch durch. Das Bene- 
dictus beginnt gleich Beethovens Missa solemnis mit 
einem Violinsolo, aber in ungarischer Weise. Im Agnus 
ist der Mittelsatz des Gloria von Qui tollis an verwendet, was 
man nicht eben häufig findet. Das Dona verwertet die 
Motive des Kyrie. 

Mehr als die anderen Messen zeichnet sich die 
Krönungsmesse durch große Knappheit aus. Das Gloria 
bricht sogar etwas unvermittelt ab. Die Dauer war vom 
Anfang an vorgeschrieben, man hatte in Gran Erfahrungen 
gemacht. Die zur Messe komponierten Einlagen, ein 
Laudate als Qraduale und ein Orchesterzwischenspiel als 
Offertorium, sind liturgisch unrichtig und wiederum ein 
Zeichen, welch unklare Begriffe über die wirklich not- 
wendigen Verbesserungen verbreitet worden sind. 

Den frühen Abschluß von Liszts liturgischer Tätigkeit 
bildet die Orgelbegleitung zur stillen Messe, komponiert 
1878 — 1879, welche die Stimmung der einzelnen Teile 
wiedergibt. In seinem weiteren Lebenslauf hat sich Liszt 
trotz seiner Frömmigkeit der Kirchenmusik ferngehalten. 
Witt und seine Presse haben sich wohl gehütet, diesen 



121 



unbequemen Konkurrenten zu weiterer Tätigkeit auf diesem 
Gebiete zu ermuntern. 

Es ist aus diesen hervorgehobenen Merkmalen er- 
sichtlich, daß Liszt in der Kirchenmusik eine höchst 
eigenartige Stellung einnimmt. Ob er nun als Angel- 
punkt bezeichnet werden kann und als Reformator 
anzusehen ist, wozu ihn viele gerne machen möchten, 
mag dahingestellt sein. 



Anton Brückner*) 



(1824—1896), steht zu Liszt eigentlich in größtem Gegen- 
satz. Brückner war kein frühreifes Genie, auch in ziemlich 
beschränkten Verhältnisssen gezeitigt. Sein Talent ent- 
wickelte sich nicht glänzend im Konzertsaal, sondern be- 
scheiden auf dem Kirchenchore und später in dem vor- 
nehmen oberösterreichischen Chorherrnstifte St. Florian. 
Hier war es freilich Brückner nicht, wie seinerzeit Haydn 
am Eszterhäzyschen Hofe, beschieden, als Dirigent an der 
Spitze einer Künstlerschaar zu stehen und durch Er- 
fahrung zulernen, wie man allesauf das beste herauszu- 
bringen imstande sei. Er war Organist. Aus diesem 
Umstände erklären sich besonders die außerordentlichen 
Schwierigkeiten seiner Werke für die Aufführung. 

Als einer der ersten, der Brückners Bedeutung- er- 
kannte, muß der streitbare, aber von hohen Ideen be- 
seelte Linzer Bischof Rudiger bezeichnet werden. 
Rudiger war es, der Brückner zuerst einen erstklassigen 
künstlerischen Auftrag erteilte, und zwar für die Ein- 



*) Vgl. R. Louis, A B. München 1905, S. 176 ff. Eine aus- 
führliche Biographie von August Oöllerich in Vorbereitung. 
Das Verzeichnis seiner in Druck erschienenen Werke in Wien bei 
Dobiinger. 



123 



weihung der sogenannten Voiivkapelle des neuen Linzer 
Domes, dem zuerst fertiggestellten Räume des heute noch 
unvollendeten Riesenbaues. 

Brückners Vorzüge und Schwächen zeigen sich in 
seinen drei Messen in deutlichem Lichte : Unerschöpfliche 
Erfindungskraft, dabei aber vielfach auch Mangel an Aus- 
gestaltung und Gliederung. Dies zeigt sich schon in der 
Rhythmik. Kyrie und Gloria sind regelmäßig im selben 
Takt. Auch wechselt die Tonart in den späteren Messen 
stark, nur in der D-Moll-Messe ist sie einheitlich. Brückners 
Harmonik ist auch in seinen Kirchenwerken vollkommen 
modern nnd eigenartig. Die Form und Textbehandlung 
der Messen ist dagegen die überkommene. Den strengsten 
Stil weist die E-Moll-Messe auf. Die Begleitung, aus- 
schließlich durch Blasinstrumente, war durch die be- 
schränkten Verhältnisse der kleinen Votivkapelle bedingt. 
In voller künstlerischer Freiheit bewegt sich die F-Moll- 
Messe, Brückners bedeutendstes Kirchen werk. DasOrchester 
überaus reich, bisweilen etwas massig. 

Charakteristisch für alle drei Messen ist, daß sämt- 
liche in Moll beginnen. Hier zeigt sich eben die Reaktion 
gegen die allzu heiteren Kyries jener Zeit, die allerdings, 
wie gezeigt, oft genug in das ebenfalls nicht zu lobende 
Gegenteil umschlug. Auch Brückners Kyries sind alle 
düster gefärbt, wie zu einem Requiem gehörig. 

Das Gloria ist dreiteilig mit langsamem Mittelsatz, 
der bei qui tollis beginnt, in der D-Messe aber origineller 
Weise bereits bei Agnus einsetzt. 

Das Credo zeigt die Schubert'sche Anlage, indem 



124 



das Hauptthema bei et in spiritum wiederkehrt. Der 
Einfluß von Schuberts Es-Messe ist im Detail insbesondere 
in der (letzten) F-Messe auch in einer gewissen Wilkürlich- 
keit der Textbehandlung zu erkennen. Mehr als die 
älteren Meister hat Brückner die Auferstehung Christi ge- 
schildert, am großartigsten in der F-Messe. Die aus- 
führliche Behandlung der Sätze über den heiligen Geist 
(gut ex patre) ist wohl mehr aus musikalischen Gründen 
erfolgt, auch ohne die Prägnanz, die wir insbesondere 
bei Haydn bewundern. Das Sanctus schließt sich 
den älteren Vorbildern konservativ an; Pleni ist deutlich 
hervorgehoben. In der D- und F-Messe tritt auch ein 
rasches Tempo ein. Das Hosanna des Sanctus wird 
am Schlüsse des Benedictus wiederholt. Das Agnus 
ist in der E-Moll-Messe einheitlich, in den anderen den 
älteren Vorbildern entsprechend zweiteilig, das Dona 
jedoch nicht mehr in Gegensatz zum ersten Teil ge- 
bracht. Aus Brückners früherer Zeit stammt auch ein 
Requiem. 

Gleich Liszt hat auch Brückner in seiner letzten 
Lebenszeit wenig Anregung zu Kirchenkompositionen 
erhalten. Das Verhältnis ist hier gerade umgekehrt, wie 
bei den Klassikern. 

Ob die Werke der beiden kirchlich berechtigt sind 
oder nicht, darüber wird viel gestritten. Es ist dies eben 
Gefühlssache und nicht exakt zu beweisen. Gewiß 
aber ist, daß derjenige, der Liszt und Brückner als kirchlich 
anerkennt, notwendigermassen auch die Klassiker gelten 
lassen muß, sonst ist er nicht ehrlich. 



Der Cäcilianismus. — Die Denkmal- 
pflege. 

Auf dem Gebiete der katholischen Kirchenmusik 
übt gegenwärtig der Cäcilienverein mit seiner Presse 
die größte Macht aus. Der geistige Gründer war, wie 
bereits erwähnt, Dr. Franz X. Witt. Ins Leben trat der 
Verein ein Jahr nach Königgrätz, 1867, nach dem Aus- 
scheiden Öesterreichs aus dem deutschen Bunde. Die 
Zentralstelle war von Anfang an Regensburg. 

Je nach Zeit und Umständen hat er seine Beiworte 
gewechselt; „Für alle Länder deutscher Zunge", später: 
„Für Deutschland, Österreich-Ungarn und die Schweiz", 
also zuerst nach nationalen, später nach politischen 
Grenzen. Im Wesen ist er sich immer gleich geblieben. 
Gleich allen künstlich genährten Wesen hat auch dieses 
Unternehmen zwar kein Genie ersten Ranges zum 
Zeitigen gebracht oder gefördert, neben vieler Spreu 
doch auch manches Tüchtige geschaffen. Bekanntlich 
bekämpft der Cäcilianismus, wo es ihm auch nur möglich 
ist, die Instrumentalmusik. An ihre Stelle soll der „Pale- 
strinastil", d. h. in solcher Manier geschriebene moderne 
Kompositionen treten. Die Losung des Vereines war, 
wenn auch erst spät in diese Form geprägt, von Anfang 



126 



an: „Losreißen von den Instrumentalmessen der Wiener 
Schule".*) Der eigentlich leitende Gedanke war stets, die 
Kirchenmusik nach Möglichkeit geistlich zu monopolisieren 
und das Laienelement zurückzudrängen. Die politische 
Bewegung, die Kirche vom Staate zu trennen, war diesen 
Bestrebungen stets förderlich. Les extremes se touchent! 
Hauptmittel zur Erreichung des Zieles ist die Herab- 
drückung des künstlerischen Niveaus, Niederwerfung der 
überkommenen kirchenmusikalischen Kunstdenkmäler und 
Traditionen und allgemeine musikalische Uniformierung/*) 
Daß geistliche wie weltliche Autoritäten dagegen ihre 
Bedenken erheben mußten, ist leicht einzusehen. Volks- 
tümlich ist der Verein weder bei der Geistlichkeit, noch 
beim Laienpublikum geworden/**) 

Nach der technischen Seite bedeutet der Cäcilianismus 
den Kampf der Maschine gegen die Hand- 
arbeit: Der Notendruck soll das Geschriebene, die 
Orgel die Instrumente verdrängen. f) 



*) A. S e y d 1 e r in Haberls kirchenmusik. Jahrbuch 1900 S. 34. 

**) Erfahrungsgemäß werden Mißstände nur da angekreidet, 
wo künstlerische Entfaltung in der Kirchenmusik ist. Nach dem 
bereits gewürdigten Linzer Erlaß von 1906 soll man z. B. in Ober- 
österreich, wo man einst Brückner aufführen konnte, dahin kommen, 
daß sogar -Kempter „für die meisten Chöre allzu schwer' ist. Für 
die unfreiwillige Offenheit kann jeder Unbefangene nur Dank wissen. 

***) Bürgermeister Dr. Lueger von Wien rief einem Chor- 
regenten zu: „Sie, net z'viel Zäzi (.Cäcilianische Musik)! Mischen! 
Mischen !' —Es setzt sich doch niemand in absolute Opposition. 

f) Vgl. im Allgem. die betr. Kapitel meiner Schrift ,Die Frage 
der Reform" u. s. w. 



127 



In den meisten Kirchen des nördlichen Deutschland 
wurden bereits in den Siebenziger Jahren die Kirchen 
„reformiert", d. h. die Instrumentalmusik wurde abgeschafft, 
analog der Purifizierung der Kirchen durch Zerstörung 
der Denkmäler der bildenden Künste aus der Zeit der 
Renaissance und Barocke. Der Stilzwang soll nun auch 
in der Kirchenmusik Geltung finden. Das südliche 
Deutschland mit seiner geschlossenen katholischen Be- 
völkerung verhielt sich vom Anfang an zurückhaltender. 

Sehr merklich ist im Cäcilienvereine die Anbiederung 
an den Protestantismus. Die katholische Kirchenmusik 
soll sich möglichst wenig von der protestantischen unter- 
scheiden. Die regelmäßige Pflege der eigenen alten 
musikalischen Kunstdenkmäler hat im protestantischen 
Kultus schon längst aufgehört, nun soll dies auch im 
katholischen geschehen. So fiel eben nach dem Tode 
des Königs Albert (f 1902), den man noch, seinem 
Wunsche gemäß, mit Mozarts Requiem bestattete, die 
bisher hochberühmte Musik der Dresdner katholischen 
Hofkirche, deren Gemeinde eben eine Religionsinsel 
bildet, diesen Bestrebungen zum Opfer. Ersparungs- 
rücksichten gaben den Vorwand her (bei der bekannten 
Frömmigkeit des sächsischen Hofes !*) 

Im Gegensatz zu den katholischen Meistern finden 
die protestantischen bei den Cäcilianern volle Anerkennung 
und Platz auf deren Kirchenchören. Statt Mozart und 



*) In Wien hat man sich, wie S. 15 oben bemerkt, darauf 
beschränkt, das Vermögen der k. k Hofkapelle einzuziehen. Wo 
dies hinaus will, kann kein Geheimnis sein. 



128 



Haydn wird dort Bach und Mendelssohn eifrig 
gepflegt. Daß diese Erscheinungen eben eine Reaktion 
gegen die künstlerische wie politische Hegemonie des 
südlichen Deutschlands, insbesondere Oesterreichs sind, 
lehren außerdem die einschlägigen literarischen Er- 
scheinungen.*) Das Buch des Protestanten Thibaut, 
welches Luther und Calvin verhimmelt, ist heute 
noch immer das Evangelium der sonst nicht eben sehr 
duldsamen Cäcilianer und erst vor kurzem wiederum, 
von R. Heulerkommentiert, neu herausgegeben worden.**) 
Thibaut verdankt dieses Ansehen doch nur dem Umstände, 
daß er die großen katholischen Meister zerzaust, dies 
freilich auch in der abgeschmacktesten Weise, denn 
wer kümmert sich sonst heute überhaupt noch viel um 
Thibaut ! 

Die Skrupellosigkeit, mit der die cäcilianische Presse 
stets alles niedergekämpft, oder wenn es nicht anders ging, 
totgeschwiegen hat, was nicht in ihren Kram paßte, 
während sie, mit ängstlicher Nervosität, für sich selbst 
alle Rücksicht stets beanspruchte, zeigt am deutlichsten, 
daß man es nicht mit einem religiös-sittlichen Unter- 
nehmen zu tun hat. Dies ergibt sich insbesondere auch 



*) Vgl übrigens meine Schrift „Die Frage der Reform der 
katholischen Kirchenmusik', S. 44 f., mit dem Bemerken, daß diesen 
Ausführungen nie widersprochen wurde. 

**) Über die Arbbeit Heulers mag nur soviel berichtet sein, 
daß bei ihm Otto Jahn, C. F. Pohl, v. Kreide, Schaf- 
häutel u. s. w, gar nicht vorkommen. Man bringt dann aller- 
dings heraus, was man gerne beweisen möchte. 



129 



daraus, daß man, im Gegensatz zu den alten Romantikern, 
bei den großen katholischen Meistern viel weniger 
Unmoral als politische Gebrechen zu finden 
vorgibt. 

Das wirkliche, keineswegs gering anzuschlagende 
Verdienst des Cäcilianismus, soweit es hier in Betracht 
kommt, ist, auf liturgische Korrektheit durch Textrichtig- 
stellung hingewiesen zu haben ; leider geschah dies aber 
stets vermischt mit unfruchtbarer Ästhetisiererei und steter 
Bekämpfung jedweder künstlerischen Freiheit, sodaß das 
Gift von der Arzenei oft nur schwer zu unterscheiden 
ist. Ganz besonders heftig wird von den Cäcilianern 
jedwede Textwiederholung bekämpft, wodurch kunstvolle 
Ausführungen, insbesondere Fugen unmöglich gemacht 
werden. Zum Schiboleth zwischen den Cäcilianern und 
ihren (teilweisen) Gegnern geworden ist die Abschaffung 
beziehungsweise Beibehaltung der Wiederholung der 
Intonationsworte des Gloria und Credo. Die Tat- 
sache hat gelehrt, daß es in Gegenden, wo der Cäcilia- 
nismus durchdrang, mit der Korrektheit oft weit schlimmer 
bestellt ist, als vorher. Es hat sich hiebei der Mißstand 
herausgebildet, daß man dem Volke seinen Kunstbesitz 
nahm, ohne auch nur annähernd Gleichwertiges bieten 
zu können. Diese und andere Mißstände trübten die 
Stimmung auch innerhalb des Cäcilienvereines bisweilen 
schon recht bedenklich ; gegen eine Reform desselben 
hat man sich stets mit Erfolg gewehrt. Seit neuester Zeit sucht 
P. Mich. Hörn aus der Beuroner Kongregation die Oberherr- 
schaft zu gewinnen, leider ohne daß eine wesentliche Abhilfe 

Schnerich, Messe und Requiem. 9 



130 



zu bemerken wäre.*) Die Weisung Pius X., daß 
die nationale Eigenart eines Volkes in der Kirchenmusik 
zu wahren sei, ist so viel wie unberücksichtigt geblieben. 

Selbstverständlich fehlte es seitens des Cäcilien- 
vereines auch nicht an Konzessionen. So sind in neuerer 
Zeit Instrumentalmessen, und zwar mit sehr großer Be- 
setzung, reichlich wiedererstanden, somit ist ein merklicher 
Rückschlag eingetreten. 

Aus der Fülle der neueren Komponisten, welche dem 
Cäcilianismus angehören oder ihm zuneigen, mögen 
genannt sein: Die Domkapellmeister Max Filke in 
Breslau, E. F. Stehle in St. Gallen, Josef Förster in 
Prag, Anton Förster in Laibach, Hermann Spieß in 
Salzburg, August Weirich in Wien,' ferner Josef 
Pembaur in Innsbruck, Josef Gruber in Linz, Johann 
Meuerer und Dr. Anton Faist in Graz, P. Viktorin 
Berger in Admont, J. Griesbacher in Osterhofen, 
Gabriel Fr an 6 k in Raab. 

Zu den ehrenwertesten und tüchtigsten Meistern 
dieser Richtung gehört auch J. E. Habert**) (1833 bis 
1896), in der Praxis allerdings ein eifriger Verfechter des 
Überkommenen, mit sich selbst jedoch sehr streng, 
freilich bisweilen auch recht trocken. Zu seinen schönsten 
Werken zählt die feierliche St. Basilius-Messe, Op. 63, 
(bis heute Manuskript). Sein Festhalten an der boden- 



*) Organ ist die „Gregorianische Rundschau". 

**) Vgl. die leider stark breitspurig geratene und keineswegs 
den Kern der Sache überall treffende Biographie von Alois Hartl 
Wien 1900. 



131 



ständigen Kunst, insbesondere an den Klassikern, hat seinen 
Weg zu einem sehr dornigen gemacht. Er ist auch arm- 
selig in Gmunden gestorben. Sehr tüchtige Arbeiten hat 
Propst Ignaz Mitterer in Brixen geliefert, sich in 
neuerer Zeit auch nicht ohne Glück der Instrumental- 
musik zugewendet. 

Von sonstigen Komponisten in Wien seien genannt' 
Rudolf B i b 1 (1832—1902), Julius Böhm, Viktor 
Bosch etti, Robert Fuchs, Rudolf G I i c k h, Viktor 
Keldorfer, Mathilde von Kralik, C. R. Kristinus, 
J. Latzel sb er ge r, Dr. O. Müller, J. V. v. Wöss. 

Als Vokaikomponist hervorragend ist insbesondere 
Josef Nesvera, Domkapellmeister in Olmütz. Zu den 
schönsten Vokalmessen der neueren Zeit gehört unbedingt 
die Maria Lourdes-Messe von Edgar Tinel. Von anderen 
modernen „konservativen'* Komponisten, die weniger 
dem Cäcilianismus zuneigten oder ganz fern blieben, war 
bereits die Rede S. 109. Eine exakte Scheidung ist natürlich 
nicht durchführbar. Bemerkt muß auch werden, daß 
eine Reihe gerade der schönsten Messen, z. B. die von 
Robert Fuchs, nicht gedruckt ist, was für ein modernes 
Kirchenwerk fast schon als Empfehlung gilt, gerade so wie 
für einen ernst zu nehmenden Chorregenten, dass er 
— keine Auszeichnung hat. Von der Aufnahme in den 
„Katalog" ist ein ungedrucktes Werk allerdings von vorn- 
herein ausgeschlossen. 

Im allgemeinen ist von der sogenannten cäciliani- 
schen Musik zu sagen, daß das dramatische Moment 
der Meßkornposition — einerlei, ob von Wert oder nicht 



1.32 



— gegenüber der früheren Periode sehr zurückgegangen 
ist. Ein Requiem von einer Messe, ein Gloria von 
einem Agnus unterscheidet sich in der Regel nur durch 
Jen Text. Ziemlich viel erscheint der gregorianische 
Choral verwendet. Daß sich auch in dieser Kunstgattung 
der Einfluß der profanen Musik bemerkbar macht, was 
den älteren Meistern so verübelt wird, muß besonders 
erwähnt sein. Gar nicht selten ist et resurrexit in einer 
Weise geschildert, der gegenüber die „Älteren" alle mit- 
sammen doch überaus weise zurückhaltend waren. Be- 
sonders oft zeigt sich der „Schwan", z. B. im Dona der 
Es-Messe von F i 1 k e, und Don A. M. K 1 a f s k y schrieb 
eine (übrigens sehr hübsche) Instrumentalmesse beiläufig 
im Tristan-Stil. Andrerseits neigt Hermann Spieß wieder 
den Klassikern zu. 

Woran empfindlicher Mangel ist, das sind Messen mit 
kleiner Besetzung, etwa Haydns kleine B- oder Mozarts 
F-, D- und B-Messe. Aber da happert es nur allzuoft 
mit der Zeichentüchtigkeit. Die Farben sollen zudecken, 
was der Zeichnung abgeht. In der Musik ist dies genau 
so wie in der Malerei. Wie in den bildenden Künsten 
sehen wir auch in der Musik ein gewisses unruhiges 
Umhersuchen. 

Diese Werke haben alle selbstverständlich voll- 
ständige Texte, was auf dem Papier sehr gut aussieht. In der 
Praxis sieht dies allerdings merklich andersaus, indem 
man beiweitem in der Mehrzahl Gloria und insbesondere 
Credo doch nur halb singt (letzteres bis descendit). Dies 
ist umso häufiger, je geringer die Qualität des Aufgeführten 



133 



und der Darbietung ist. Gegenüber den gekürzten Texten 
eines Führer und Bros ig ist für die Praxis eine 
Besserung doch kaum erkennbar. 

Zur Orientierung über die begreiflichermassen 
sehr umfangreiche musikalische Literatur dieser Rich- 
tung gibt der Cäcilienverein bekanntlich einen „Katalog" 
heraus. Es ist jedoch darin nur Gedrucktes aufge- 
nommen und überhaupt ist Vorsicht geboten. C. Storck 
sagt in seiner Musikgeschichte wohl nicht mit Unrecht : 
„Ärgere Beckmesserei ist noch nie dagewesen." 

Die vomCäcilianismus geforderte größere Aufmerksam- 
keit wegen textlicher Vollständigkeit brachte es mit sich, 
daß man auch bei älteren Denkmälern, insbesondere den 
Werken der Klassiker, wo nötig Ergänzungen und 
Richtigstellungen vornahm, wovon bereits mehrfach be- 
richtet wurde. Sehr verdient gemacht hat sich in dieser 
Hinsicht insbesondere die Firma V. Novello in London, 
welche die Verbesserungen in ihren Ausgaben durch 
Gale vornehmen ließ. Außerdem hat J. E Habert 
manches Werk von Rob. Führer textlich richtigge- 
stellt (bisweilen nicht ohne Gewaltsamkeit). Seither haben 
sich insbesondere Karl Rouland und August Weirich 
um die Textkorrekturen große Verdienste erworben. Auf 
Anregung Bischof L. Mayer's werden nun auch bei der 
Gesamtausgabe der Werke Haydns die Texte der 
Kirchenwerke an den wenigen Stellen, wo (bisweilen) 
Versehen vorkommen (meist im Credo), korrigiert und 
zwar in der Weise, daß unter den originalen Text der 



134 



richtiggestellte gesetzt wird. Die cäcilianische Presse hat 
allerdings solche Verdienste totgeschwiegen. 

Der musikalischen Denkmalpflege gegenüber steht 
der Eigen- und Personenkultus, der sich in der 
Kirchenmusik, wie überall, da einseitig entwickelt, wo die 
Denkmalpflege lahmgelegt ist oder doch zurückgeht. 

Die Entfremdung des Volkes von der kirchlichen Kunst 
zeigt sich neben den bereits gemachten Wahrnehmungen 
ganz besonders darin, daß eine ganze Anzahl bedeuten- 
der und bedeutendster neuer Meister katholischen Glaubens- 
bekenntnisses der Ausschmückung der katholischen 
Liturgie vollkommen fremd geblieben ist ; dies ist in 
erster Linie bei Hugo Wolf auffallend, dessen Ver- 
anlagung doch gewiß ganz besonders zur Kirchenmusik 
geeignet schien.*) Aber woher sollte er in seiner Jugend 
Anregung finden? In Kärnten und Südsteiermark, wo 
Wolf seine Jugend verbrachte, ist ja die Kirchenmusik 
arg herabgekommen. Später holt sich nicht mehr nach, 
was in der Jugend versäumt worden ist. 

Aber auch geistliche Komponisten haben, um 
größere Wirkungen zu erzielen, nicht die Kirche, sondern 
den Konzertsaal aufgesucht, wovon die Oratorien 
(oder wie man sie nennen soll) von Perosi und P. 
Hartmann von An der Lan das beredteste Zeugnis geben. 
Nicht der Wert ihrer Werke, sondern die Sensation 



*) Vgl. Ernst De c s e y : Hugo Wolf. Um die Pflege und Ver- 
breitung der Werke von Huge Wolf hat sich Dr. K. G r u n s k y in 
Stuttgart ganz besondere Verdienste erworben. 



135 



hat diesen Komponisten zu Ehren verholfen, wie sie kaum 
einem der größten Meister zu Teil geworden sind. Diese 
Werke werden bald unter die Modetorheiten eingereiht 
sein. Die älteren klassischen Kirchenwerke im Konzert- 
saal zu pflegen, wovon die Cäcilianer viel reden, haben 
sie niemals in Praxis umgesetzt. 

Wo heute der Prophet der Zukunft ist? Vielleicht 
lebt er wohl, wie seinerzeit Schubert, noch unerkannt 
in einer armseligen Wohnung und stirbt auch so . . . ? 

Wie die Kunst überhaupt, hat sich auch die Kirchen- 
musik je nach Zeit und Ort verschieden gestaltet. Die 
Völker sind verschiedenartig für die Kunst veranlagt, die 
Zeiten dem Emporkommen der Talente oft günstig, oft 
ungünstig. Die gesunde Entfaltung aber ist stets d a 
gewesen, wo sich die Kunst aus dem Volke selbst ent- 
wickelt hat und die Gegensätze friedlich zusammenwirken. 



Thematisches Verzeichnis. 

Josef Haydn.*) 

Jugendzeit. 

1. Missa brevis in F-Dur. Komp. um 1753. 5 Sing- 
stimmen. (2 Sopran konzert.) 2 Violinen, Baß, Orgel 
(wenige Jahre vor seinem Tode fügte Haydn Holzbläser, 
Trompeten und Pauken dazu). Abschrift Wien. Hofbibli- 
othek, Cod. 15804. Klavierausz: London beiNovello, Nr. 1 1. 

Allegro fr 



£ 



Ky - ri - e e - Iei-son e - lei - son 



Mannes jähre — Mittlere Zeit. 
2. Messe (verloren). Sunt bona mixta malis. 
(Adventmesse). 



_ T — «g-ftg) — T — &-¥**■ 



- — *^— i : t— I 1 ±— I ?♦?—!— t 1 






*) Der thematische Katalog von E. Mandyczewski ersclieint 
gleichzeitig an der Spitze jeder Serie der Gesamtausgabe. Nur die 
hier verzeichneten Messen sind echt, wenn nicht ausdrücklich als 
fraglich bezeichnet. 



13' 



3. Messe (verloren), 




4. Missa solemnis in honorem B. M. V. (Große 
Orgelmesse) in Es-Dur, komponiert 1766. 4 Singstimmen, 
2 Violinen, Viola, Baß, 2 engl. Hörner, 2 Hörner, 2 
Trompeten, Pauken, Orgel (konzert.). Klavierauszug bei 
Novello, Nr. 12 (im Credo und Dona gekürzt). Orig. 
Eisenstadt (bis Sanctus). 
All. mod. 




ac^F 



Ü« 



==g-*~x_J :? * L -— ■ 



5. Missa brevis St. Joannis de Deo. Kleine Orgel- 
messe in B-Dur, komponiert um 1770, 4 Singstimmen, 
2 Violinen, Viola, Baß, Orgel (im Benedictus konzert.) ; 
Klavierauszug und Singstimmen bei Novello, Nr 8. 
Adagio ^ tr 




Ky - ri-e e - lei-son, e - lei-son 
6. Missa St. Nicolai (Sechsvierteltakt-Messe) in G- 
Dur, komponiert 1772, 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, 
Baß, 2 Oboen, 2 Hörner, Orgel. Klavierauszug und Sing- 
stimmen bei Novello. Nr. 7. Partitur Simrock in Bonn. 
Moderato ' 



-— j -1-H- 

--4- — | — * — 0- 



sstiis&s 



i 
ß 



1 — r~ 



138 



7. Missa (solemnis) Sanctae Caeciliae in C-Dur, 
komponiert um 1782, 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, 
Baß, 2 Oboen, 2 Hörner, 2 Fagotte (im Benedictes), 
2 Trompeten, Pauken, Orgel. Partitur bei Breitkopf, Nr. 5 
(gekürzt), ebenso der Klavierauszug und Stimmen bei 
Novello, Nr. 5. Vollständige Abschrift, Wien, Hofbibliothek, 
Cod. 15810. 



Adagio 




Ky - ri - e 



e-iei 



son. e 



8. Missa (solemnis) Cellensis (Maria Zeller-Messe) in 
C-Dur, komponiert 1782, 4 Singstimmen, 2 Violinen, 
Viola, Baß, 2 Oboen, 1 Fagott (im Gratias u. s. w.), 
2 Trompeten, Pauken, Orgel. Partitur bei Breitkopf, Nr. 7. *) 
Klavierauszug bei Novello, Nr. 15. Orig. in Göttweig. 



Adagio 




&—i 



Ky - ri - 



-0 Mjl-0- 

\> I 's 
Ky-ri - e e 



€?- 



lei-son 



Höchste Blüte. 
9. (Große) Messe (Heiligmesse) in B-Dur, kompo- 
niert 1792, 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Baß, 2 Oboen, 
(wechselnd mit 2 Klarinetten), 2 Fagotte, 2 Trompeten, 
Pauken, Orgel. Partitur bei Breitkopf. Nr. 1. Klavieraus- 



*) Diese Partitur ist vielfach sehr unkorrekt, insbesondere 
sind alle Vorschläge und Verzierungen im Gratias zu streichen. 



39 



zug, Partitur und Stimmen bei Novello, Nr. 1; Klavier- 
auszug Peters, Nr. 1372 und Breitkopf. 



Adagio f** 



,^\ 



tt>—* 



t 



1 ~b-< 



— tg>- 






— <£?- # — 



Ky - ri - e 



Ky 



n 



e- 



10. (Große) Messe „in tempore belli" (Paukenmasse) 
in C-Dur, komponiert 1796. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, 
Baß, Flöte (im Qui tollis), 2 Oboen (2 Klarinetten im Incar- 
natus), 2 Fagotte, 2 Trompeten, 2 Hörner, Pauken, Orgel. 
(Im qui tollis oblig. Cellosolo) ; Partitur bei Breitkopf, 
Nr. 2. Klavierauszug, Partitur und Stimmen, bei Novello, 
Nr. 2. Klavierauszug Breitkopf. Orig. Eisenstadt. 



Largo 



Ky-ri - e e 



lei - son 



j/.-^T 



1 I ^ 



#=:=} 






-9— 



-ö-- 
■<*>■ 



11. (Große) Messe (Nelson-Messe) in D-moll, kom- 
poniert 1798. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Baß. 
1 Flöte, 2 Oboen, 1 Fagott, 3 Trompeten, Pauken, Orgel 
Partitur und Stimmen bei Breitkopf, Nr. 3. Klavierauszug 
bei Novello, Nr. 3. Orig. Wien, Hofbibliothek, Cod. 16478. 
n Allegro moderato 






"3: 



/ 






12. (Große) Messe (Theresien-Messe) in B-Dur, 
komponiert 1799. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Baß, 
2 Klarinetten, 2 Trompeten, Pauken, Orgel. Klavieraus- 



140 



zug und Stimmen bei Novello, Nr. 16. Orig. Wien, Hof- 
bibliothek, Cod. 16479. 



Adagio 






3^m£ 



13. (Große) Messe (Schöpfungsmesse) in B-Dur, 
komponiert 1801. 4 Singstimmen, Violinen, Viola, Baß, 
1 Flöte (im Incarnatus,*) 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fa- 
gotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Orgel. Partitur 
bei Breitkopf. Partitur, Stimmen und Klavierauszug bei 
Novello, Nr. 4. 



Adagio 



mm 






V 



14. (Große) Messe (Harmonie-Messt) in B-Dur, 
komponiert 1802. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Baß, 

1 Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 

2 Trompeten, Pauken, Orgel. Partitur bei Breitkopf. 
Klavierauszug und Stimmen bei Novello, Nr. 6. 



Po co Adagio 




*) Die Flöte ist in der gedruckten Partitur in der Orgel- 
stimme notiert und mit „Flautino" bezeichnet. Die Art der Figuren 
läßt aber schließen, daß die Stelle für die Flöte und nicht für die 
Orgel gedacht ist. 



141 



Michael Haydn.*) 

1. (1) Missa in hon. SS. Trinitatis in B-Dur, kom- 
poniert 1754. 4 Singstimmen. 2 Violinen, Viola, 2 Trom- 
peten, Pauken, Orgel. Orig. Wien, Hoibibliothek, Cod. 
16889. L. 23. 



Adagio 

-%. m—m — — i- 



-<5>- 
-(- — 

-I — 



0- 



Ky - ri - e e - lei-son, e- 

2. (2) Missa de Sti. Cyrilli et Methodii in C-Dur, 
komponiert 1758. 4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Posaunen, 
2 Klarinetten, 2 Trompeten, Pauken, Orgel, Bässe. L. 1. 



Adagio 




0-ß 



ÖÖSEE 



JE? 



K 



■ 0*ß — | — 0-ß—\ — 



r 



3. (1) Requiem in C-moll, komponiert 1771. 4 Sing- 
stimmen (Soli und Chor), 2 Violinen, Viola, 2 Oboen, 
2 Fagotte, 2 Posaunen, 2 Trompeten, Pauken, Orgel, 
Baß. L. 33. 

Adagio 



53E3 



aJ ' ^. . 



t — f-r 



*) L = Lang, Katalog, München, Hof- und Staatsbibliothek. 
Seh = Katalog des Schottenstiftes in Wien, v. Ziegler, 1857. Die 
Nummern in Klammern bedeuten die Numerierung in meinem älteren 
Verzeichnis von 1892. Die Echtheit der Messen, welche 
nicht in Längs Verzeichnis sind, ist jedenfalls 
zweifelhaft. 



142 



4. Missa. 4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Trompeten, 
Pauken, komponiert 1771 (identisch mit Missa St. Nicolai, 
komponiert 1768). L. 3 und 4. 

Largo 




5. (3) Missa de St. Joanne Nep. in C-Dur, kompo- 
niert 1772 4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Oboen, 9 
Posaunen, 2 Trompeten, Pauken, Orgel, Baß. L. 10. 



Allegro 




6. (4) Missa St. Amandi (pro monasterio Larnbacense, 
sogenannte Fiebermesse) in C-Dur, komponiert 1776. 
4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Posaunen, 2 Trompeten, 
Pauken, Orgel, Baß. Orig. Wien, Hofbibliothek, Cod. 
16524. L. 31. 



Vivace 




-#■•*-#■ -d-0- m w -0-* 



mf -+ w -+ -++ 



7. Missa solemnis sub titulo St. Hieronymi in C- 
Dur, komponiert 1777. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, 
1 Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 
Trompeten, Pauken, 3 Posaunen, Orgel. Abschrift Wien, 
Hofbibliothek. Suppl. 423. L. 7. 



143 



Allegro mo derato 
_e 






-# — 






8. Missa St. Aloysii, komponiert 1777, L. 24. 

5v? Fr- C — ^— | n— — i p — *~ ^-j— 1 



9. (5) Missa solemnis de St. Ruperto (sub titulo 
Jubilei) in C-Dur, komponiert 1782. 4 Singstimmen, 
2 Violinen, 2 Oboen, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, 
Orgel, Baß. L. 8. Stimmen, Schott, Mainz (D). 



Un poco lento 



J2=t= 



:Sz— 4-— ! *— 



e^eLIeJ 



Int: 



4=1- 



V 

Ky - ri 



e, 



Ky - ri - 



10. (6) Missa de St. Dominico in C-Dur, kompo- 
niert 1788. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, (2 Oboen 
ad lib.), 2 Posaunen, 2 Trompeten, Pauken,Orgel, Baß. L. 9. 



Adagietto 




w 

»-R ======:: 



*©= 



5ttH 
MI u 



:fit 



11. (7) Missa Hispanica in C-Dur, komponiert 1786. 
8 Singstimmen (2 Chöre), 2 Violinen, Viola, 2 Oboen, 
2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Orgel, Baß. 
Abschrift Wien, Hofbibliothek, Suppl. 4239, L. 26. 



144 



Largo 



eee3es£^ö=ö 



Ky- ri - e e - lei-son 

12. Missa, komponiert 1792. L. 11. 

Largo Adagio 



tr 



*" * i I I I ' ' — 



13. (26) Missa de St. Cruce in A-moll, komponiert 
1792?, 4 Singstimmen (Orgel. Baß ad Hb.). L. 29. 

Adagio 



ffi; 



gT-g — gl — g? — T 



-<S. 



=£==]= 

-&—£— 



Ky-ri - e. e - lei - son. e- 
14. (8) Missa in honorem St. Ursulae in C-Dur, 
komponiert 1793. 4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Hörner, 
2 Trompeten, Pauken, Orgel, Baß. Abschrift Wien, Hof- 
bibliothek, Suppl. 4262. L. 12. 
Un poco Adagio 



44 






P 



n 



15. (9) Adventmesse in A-moll, komponiert 1794. 
4 Singstimmen, Orgel (von Aßmayer instrumentiert). L. 14. 

Affectuoso 

ST 






r 



~ß 



Ky-ri - e 



lei - son, e - lei - son 



145 



16. (10) Adventmesse in D-Moll, komponiert 1794. 
4 Singstimmen, Orgel (von Eybler instrumentiert und mit 
Gloria versehen). L. 15. 

Un poco Allegretto 



v 



Ky 



- n - e 



17. Missa pro quadragesima secundum cantum 
choralem, komponiert 1794. 4 Singstimmen, Orgel. L. 13 



2» 



_<2 — ^_ 



6 


ü 


■Ä»- 














— 4 



18. In coena domini ad missam mit Introitus, 
Graduale und Offertorium, komponiert 1796. 4 Sing- 
stimmen. L. 17. 

Introitus 



$t 



-& 



-&- 



-G> — &- — &- 



-G- 



Nos 



au 



tem 



19. (11) Missa de St. Theresia in D-Dur, kompo- 
niert 1801. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, 2 Oboen, 
2 Hörner, Fagott, 2 Trompeten, Pauken, Orgel, Cello- 
Solo, Baß. Abschrift Wien, Hofbibliothek, Suppl. 4240. L. 19. 



Adagio 



/T\ 






-m -j-0 



Ky-ri - e e 



lei 



son, 



e- 



20. (12) Missa de St. Francisco in D-Moll, kompo- 
niert 1803. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, 2 Oboen, 

Schnerich, Messe und Requiem. 10 



146 



2 Posaunen, 2 Trompeten, Pauken, Orgel, Baß. Ab- 
schrift Wien, Hofbibliothek, Suppl. 4238. L. 25. 



Allegro 

-4— E^f-*— ^-t-pr-F-F - L -— 



w- 



p ** 



21. (13) Missa de St. Leopoldo in G-Dur, kompo- 
niert 1805. 2 Sopr., 1 Alt, 2 Violinen, 2 Hörner, Orgel, 
Baß (hsg. bei Kaiser in Graz). Abschrift Wien, Hof- 
bibliothek, Suppl. 4426. L. 28. 



Andantino 

► 4— 0-9-0-3,- 



3= 



» — |- 






dp=*z 



:t== 



22. (2) Requiem in B-Dur, komponiert 1806 (un- 
vollendet). 4 Singstimmen, 2 Violinen, (2 Posaunen ad 
Hb.), Orgel, Baß. L. 34. 



4 i J 1- 



sÜ 



P 



23. Missa brevis. L. 20. 



Allegro 



:fc=ß-z?izz=zE=t==rrt:iL-Ezt=i: 



24. Missa. L. 32. 
Adagio 



EEBl% 



0-0-9 






i 



iE 



0-9-9- 



147 



25. Missa. L. 22. 

Allegro molto 




Ä 






26. (25) Missa (longa) de St. Josepho in C-Dur 
4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Posaunen, 2 Trompeten, 
Pauken, Orgel, Baß. Abschrift Wien, Hofbibliothek 4225 
(mit dazugesetzter verstärkter Besetzung). L. 21. 

Adagio 



rfzaczfbi 



i_Z] — —P-a 



-U 



— h 



1== 



Ky - ri - e e 



lei-son, e- 



27. (19) Missa de St. Francisco Ser. in C-Dur, 4 

Singstimmen, 2 Violinen, 3 Posaunen, 2 Trompeten, 

Orgel, Baß. Orig. Wien, Hofbibliothek, Cod. 16455. L. 19. 

Allegro molto 



Öfczp-» 



^Ü^Eg 



-# — 

:t=: 



Ky- ri - e, 



Ky-ri - e e - lei- 



28. (20) Missa de St. Raphaele in C-Dur, 4 Sing« 
stimmen, 2 Violinen, 2 Trompeten, Orgel, Baß. L. 30. 
Andante 



»'•-•'.' G 






Vftte 



f Ky-ri - e 



e - 



lei 



son e - lei-son. 



29. (17) Missa de St. Gotthardo in C-Dur, 4 Sing- 
stimmen, 2 Violinen, 2 Oboen, 2 Posaunen, 2 Trompeten, 
Pauken, Orgel, Baß. Seh. 130. 



10* 



148 



Adagio 



=«= 



*± 



^^ 



30. (18) Missa de dominica in C-Dur, 4 Sing- 
stimmen, 2 Violinen, 2 Posaunen, Orgel, Baß. Seh. 139. 

Allegro mod. 






-£= rfz # :z*:zp:E= 



ö=t 



Ky-ri 



e e - Jei - son e- 



31. (21) Missa brevis de St. Michaele in C-Dur, 
4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Posaunen, Orgel, Baß, Seh. 145. 

Allegro 



fz^zißr=ztz^zzrz^ßjz^ZM- 



32. (22) Missa brevis in B-Dur, 4 Singstimmen. 
2 Violinen, 2 Posaunen, Orgel, Baß. Seh. 146. 



Andante 

-0-0-0- 



-U »-0-0 — •*= T h- -i — i — i — -i — w—m m — — , 



33. (23) Missa brevis in C-Dur, 4 Singstimmen, 
2 Violinen, 2 Posaunen, Orgel, Baß. Seh. 147. 

Allegro 



tr 



EEfe=E*EEEiEWE*E 



#_*_#_ 



/' 



zrzzt: 



149 



34. (24) Missa de St. Josciane in C-Dur, 4 Sing- 
stimmen, 2 Violinen, Posaunen, 2 Trompeten, Pauken. 
Orgel, Baß. Seh. 149. 

Adagio 



EfeEE££ES=* 



-m — 0- 



-ß—ß—ß—0 iw—- — I 



Ky -ri - e e - lei - son, e lei-son, e-lei- 

35. (14) Messe in C-Dur, 4 Singstimmen, 2 Violinen, 
2 Trompeten, Pauken, Orgel. 

Allegro 



_ — F=-F — — _ — ---0 — F _ # _ F _| _i. — | s~#- 



36. (15) Messe in C-Dur, 4 Singstimmen, 2 Violinen, 
(2 Trompeten ad lib.), Orgel. 

Allegro 



37. (16) Messe in Es-Dur, 4 Singstimmen, 2 Violinen, 
Viola, 2 Oboen, 2 Trompeten, Orgel. 



Lento 



iE¥ 



#— # — #- 



:=1 



** 



=S=z=z=t=£ 



fa» # _^ 



3==r 



££f3 



150 



Mozart *) 

1. Köchel Verzeichnis 49. Missa brevis in G-Dur, 
komponiert 1768. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Baß, 
Orgel. — Partitur und Singstimmen, Leipzig, Breitkopf, 
Serie 1, Nr. 1. 



Andante 

Ky - ri - e e 

QU i • P ' 1 ^ 


lei 

—* ^ 1 

r i- -1 1 J 1 1 S — 


Är f r* «. * # *• ' 


— -4-j — * — £-# — *-€-» — 


/fT\ l / •• -, 


5 # r* Elf ß £ *- 


-iiji M E . ß ß ß . 

r Li ^ 


1 [S ' q 1 iltf" 



2. K. V. 65. Missa brevis in D-Moll, komponiert 
1769. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Baß. Orgel. 
— Partitur und Stimmen Breitkopf, Serie 1, Nr. 2. 



Adagio 



Ky-ri - e e lei-son e - 

,_J_J_ T — !— J — I — , 



=W= 



g— ^- #— *— * 
f r F 

1 P ' ' I 



— ^ — # — # — 



iFft 



-<2- 



P ß +. 



3. K. V. 66. Missa in C-Dur, komponiert 1769. 4 Sing- 
stimmen, 2 Violinen, Viola, 2 Trompeten, Pauken, Baß, 
Orgel. — Partitur und Singstimmen Breitkopf, Serie 1, Nr. 3. 

Adagio 



s ^- ß s-#H sH*- 1 — I- — 



*) Vgl. Köchel: Chronolog. -thematisches Verzeichnis sämtlicher 
Tonwerke W. A. Mozarts. Leipzig, 1862. 2. Aufl., bearb. von Grafen 
P. Waldersee, ebda. 1905. 



151 






— T-* — ß ß- - 

I 1 ß-—\ #-| #-(--[— 



4. K. V. 115. Missa brevis in C-Dur, komponiert 
zirka 1771. 4 Singstimmen, Orgel. — Partitur Breitkopf, 
Serie 24, Nr. 28, (nur Kyrie bis Sanctus). 



Adagio 



=t 



JS^g&Eä 



&- 



Ky-ri 



lei-son 



5. K. V. 116. Missa brevis in F-Dur, komponiert 
zirka 1771. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Baß, Orgel. 
— Partitur Breitkopf, Serie 24, Nr. 33, (nur Kyrie). 



Andante Ky 



n - e 



lei 



JtJL. 



M — 



V 



I I I I 



J— (2- 



/ 



6. K. V. 139. Missa (solemnis) in C-Moll, kompo- 
niert zirka 1772. 4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Violen, 
Baß. 2 Oboen. 3 Posaunen, 4 Trompeten, Pauken, Orgel, 
— Partitur und Singstimmen Breitkopf, Serie 1, Nr. 4. 
Stimmen bei Fuchs in Hau. 

Adagio 



f MJJ 



Ky-ri-e 
7. K. V. 140. Missa brevis (unecht; v. Süßmayer). 



152 



8. K. V. 167. Missa in honorem SS. Trinitatis in 
C-Dur, komponiert 1773. 4 Singstimmen, 2 Violinen, 
Baß, 2 Oboen, 4 Trompeten, Pauken, Orgel. — Partitur 
und Singstimmen Breitkopf, S. 1, Nr. 5. 

Allegro fr 



i i i i 



rf \iLa=±±=t=z 



9. K. V. 192. Missa brevis in F-Dur (genannt 
Credo-Messe in F), komponiert 1774. 4 Singstimmen, 
2 Violinen, Baß, Orgel. — Partitur und Simmen Breit- 
kopf, Serie 1, Nr. 6. Klavierauszug, Partitur und Stimmen 
bei Novello, Nr. 3, Klavierauszug und Singstimmen bei 

Peters. 

Allegro moderato fr 



t£E'=|EE^=E ?E 



*-'-•— i=&:=pzx:t = [:: 



v U ! 

10. K. V. 194. Missa brevis in D-Dur, komponiert 
1774. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Baß, Orgel. — Partitur 
und Stimmen Breitkopf, Serie 1, Nr. 7. Klavierauszug, 
Partitur und Stimmen, bei Novello, Nr. 6. 

Allegro 

■IM I «** 

-fftf 1 *^ — * — — A 1 — V — - — « — 9— j A - 

Ky-ri - e Ky - ri - e e-Iei-son 

11. K. V. 220. Missa brevis in C-Dur (Spatzen- 
oder Finkenschlag-Messe), komponiert zirka 1775. 4 Sing- 
stimmen, 2 Violinen, 2 Trompeten, Pauken, Baß, Orgel. 



153 



— Partitur und Singstimmen Breitkopf, Serie 1, Nr. 8. 
Klavierauszug, Partitur und Singstimmen, bei Novello, Nr. 5. 



Allegro 



• • 


tr 

-0- 


~*~ ~ 




















i 
zbz 


-^' 


~r _ 


- a t 


-ß — 


\—L- 



12. K. V. 257. Missa longa (Credo-Messe in C) 
in C-Dur, komponiert 1776. 4 Singstimmen, 2 Violinen, 
Baß, 2 Oboen, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken. — 
Partitur und Singstimmen Breitkopf, Serie 1, Nr. 9. 
Klavierauszug bei Novello, Nr. 2 (im Kyrie und Bene- 
dicts verstümmelt). 



Andante maestoso 

gZZZIi 0. 



-0- 



TZZJZZ^l 



-A-A-A- 



13. K. V. 258. Missa brevis in C-Dur, komponiert 
1776. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Baß, 2 Trompeten, 
Pauken, Orgel. — Partitur und Stimmen Breitkopf, Serie 1, 
Nr. 10. Klavierauszug, Partitur und Singstimmen bei 
Novello, Nr. 4. 



Allegro 




14. K. V. 259. Missa brevis (Orgelsolo-Messe) in 
C-Dur, komponiert 1776. 4 Singstimmen, 2 Violinen, 
Baß, 2 Trompeten, Pauken, Orgel. — Partitur und Stimmen 



154 



Breitkopf, Serie 1, Nr 11. Klavierauszug, Partitur und 
Singstimmen bei Novello, Nr. 1 1 . (Benedictus verstümmelt.) 
Andante 




15. K. V. 262. Missa longa in C Dur, komponiert 
1776. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Baß, 2 Oboen, 2 Trom- 
peten, 2 Hörner, Orgel. — Partitur und Singstimmen 
Breitkopf, Serie 1, Nr. 12. 

Allegro 




16. K. V. 275. Missa brevis in B-Dur, komponiert 
zirka 1777. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Baß, Orgel. — 
Partitur und Stimmen Breitkopf. Serie 1, Nr. 13. Klavier- 
auszug, Partitur und Singstimmen bei Novello, Nr. 10. 



Allegro mo der cito 









Ky-ri 



le-i - son 



17. K. V. 317. Missa (Krönungsmesse) in C-Dur, 
komponiert 1779. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Baß, 2 
Oboen, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen (gehen 
größtenteils mit den Singstimmen), Fagott (mit den Bässen), 
Pauken, Orgel. — Partitur und Stimmen (ausgesetzte Orgel 
von Mandyczewki) Breitkopf Serie l,Nr. 14. Klavierauszug, 
Partitur und Singstimmen bei Novello, Nr. 1. 



155 



Andante moderato 



Ky-ri-e 



£fe 






zzzr 



-pH #— # — #■ 



Ky-ri - e 



18. K. V. 337. Missa (solemnis) in C-Dur, kompo- 
niert 1780.*) 4 Singstimmen, 2 Violinen, Baß, 2 Oboen, 
2 Fagotte, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Orgel. 
Partitur und Singstimmen Breitkopf, Serie 1, Nr. 15. 
Klavierauszug, Partitur und Singstimmen bei Novello, Nr. 14- 




19. K. V. 427. Missa (solemnis) in C-Moll, kompo- 
niert 1782. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Baß, 2 
Oboen, 2 Hörner, 2 Trompeten, 4 Posaunen, 2 Fagotte, 
Pauken, Orgel. (Von Alois Schmidt bearbeitet und er- 
gänzt.) Partitur, Stimmen und Klavierauszug Breitkopf, 
Serie 24, Nr. 29. 

Andante moderato 




V 



20. K. V. 626. Requiem in D-Moll, komponiert 
1791. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Baß, 2 Bassett- 
hörner, 2 Fagotte, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, 



*) Mit einem zweiten Credo. Gesamtausgabe Breitkopf. 
Serie 24, Nr. 35. 



156 



Orgel. — Partitur und Stimmen bei Breitkopf, Serie 24, 
Nr. 1, und Peters. Klavierauszüge bei Peters, Novello, 
auch Stimmen etc. 




Beethoven *) 

1. (Große) Messe in C-Dur, Op. 86, komponiert 
1807. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, 2 Flöten, 2 Oboen, 
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, 
Orgel, Baß. — Partitur und Stimmen bei Breitkopf und 
Novello. Klavierauszug bei Peters, Breitkopf, Novello etc. 

Andante con moto assai vivace 



-£**—-&- — i — I 



v 



Ky-ri 




2. Missa solemnis in D-Dur, Op. 123, komponiert 
1818 - 1822. 4 Soli und Chor, 2 Violinen, Viola, 2 Flöten, 
2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 
2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Orgel, Baß. — Par- 
titur und Stimmen bei Breitkopf und Peters. Klavieraus- 
Ziig ebenda etc., Partitur und Stimmen auch bei Novello. 



*) Vgl. Nottebohm: thematisches Verzeichnis der Werke L v. 
Beethovens, Leipzig, 1868. 



157 



Assai soste nuto (Mit Andacht) 




<s>~—m — 



-«5?- 



3EE=±EE 



*= 



Schubert.*) 
1. (Große) Messe in F-Dur, komponiert 1815. 4 Sing- 
stimmen, 2 Violinen, Viola, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 
Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, 
Orgel, Baß. — Stimmen bei Glöggl, Wien. Partitur und 
Singstimmen Breitkopf, Serie 13, Nr. 1. Klavierauszug 
bei Peters Nr. 1 und Novello, auch Partitur und Orchester- 
stimmen. 



Larghetto 




2. Messein G-Dur, komponiert 1815. 4 Singstimmen, 
2 Violinen, Viola, Baß, Orgel. Stimmen ; ,von Führer" 
in Prag, bei Berra. Partitur und Singstimmen bei Breit- 
kopf, Serie 13, Nr. 2. Klavierauszug bei Peters, Nr. 2, 
und Novello, auch Partitur und Orchesterstimmen (Bläser 
und Pauken von Ferdinand Schubert dazugesetzt). 



Andante con moto 

p 

Ky-ri - e e - lei 



ß-0 



— 5l 



^ 



son 



*) Vgl. Nottebohm : Thematisches Verzeichnis der Werke von 
F. Schubert. Wien, 1874. Die Texte in den Ausgaben von Novello 
sind liturgisch richtiggestellt. 



158 



3. (Große) Messe in B-Dur, Op. 141, komponiert 
1815. 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, 2 Oboen, 2 
Fagotte, 2 Trompeten, Pauken, Orgel, Baß. — Stimmen 
bei Haslinger in Wien. Partitur bei Breitkopf, Serie 13, 
Nr. 3. Klavierauszug bei Peters, Nr. 3, und Novello. 
Auch Partitur und Stimmen. 



Adagio con moto 



4 



-w- 



mf 



4. Messe in C-Dur, Op. 48, komponiert 1818. 
4 Singstimmen, 2 Violinen. Baß, Orgel, (2 Oboen oder 
Klarinetten, 2 Trompeten, Pauken ad lib.). - Stimmen bei 
Diabelli in Wien (das 2. Benedictus ebenda). Partitur 
bei Breitkopf, Serie 13, Nr. 4, Klavierauszug bei Peters, 
Nr. 4, und Novello (auch Partitur und Orchesterstimmen). 



Andante con moto 

i . 



e^$^^^=a^E^S 




5. (Große) Messe in As-Dur, komponiert 1819 1822. 
4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, 1 Flöte, 2 Oboen, 2 
Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, 
Pauken, Orgel, Baß. — Partitur in 8' bei Schreiber in 
Wien. Partitur und Stimmen Breitkopf, Serie 13, Nr. 5. 
Klavierauszug bei Peters Nr. 6, und Novello (auch Partitur). 



159 



Andante con moto 




6. Große Messe in Es-Dur, komponiert 1828. 4 Sing- 
stimmen, 2 Violinen, Viola, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2Fagotte, 
2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Orgel, 
Baß. — Partitur bei Rieter-Biedermann in Leipzig. Par- 
titur und Stimmen Breitkopf, Serie 13, Nr. 6. Klavieraus- 
züge bei Peters Nr. 5, und Novelio (auch Partitur und 
Orchesterstimmen). 



Andante con moto quasi Allegretto 



Ätfci-:::^ 






— &~ ,— £?«■- 



PP 






Hummel. 



Erste Messe in B, Op. 77, 4 Singstimmen (nur Tutti), 
2 Violinen, Viola, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Trompeten, 
Pauken, Baß, Orgel. — Wien, Haslinger, Partitur und 
Stimmen. (Musica sacra) Partitur Stimmen und Klavier- 
auszug 8 bei Novelio, London. 



Andante 



-3- 



:f- fr-fr-, 



— #-#— p-^ 



Ky-ri- e e - lei 



son 






e - le - i 



Zweite Messe in Es, Op. 80, 4 Singstimmen (Chor 
und Soli), 2 Violinen, Viola, 2 Klarinetten, 2 Oboen, 
1 Flöte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Orgel, Baß. 



160 



Wien, Haslinger, Partitur und Stimmen. (Musica sacra). 
Klavierauszug 8 ', Partitur, Stimmen bei Novello. 



Andante maestoso 



^gjr-^-r-pF^ 



-+ -+ -+ -* ■+ 



Dritte Messe in D, Op. 111,4 Singstimmen, 2 Violinen, 
Viola, 2 Klarinetten, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, 
2 Trompeten, Pauken, Orgel, Baß. Klavierauszug bei 
Novello 8. Partitur und Stimmen bei Haslinger u. Novello. 



Andante 



^ 


9— x— # # # *— * *— 


4 



: — ~^~1 ! ~T M ~ ii " 



0-0-0- 



Liszt .*) 

1. Missa quattuor vocum ad aequales consciente 
organo C-Moll, komponiert 1848. Leipzig, Breitkopf, (von 
Herbeck mit Blasinstrumenten versehen). 



Adacrio 



P 

Ky 



p=p:n 



fEÖE 



&—0 — 0- 



n - e 



Ky 



n - e 



2. Oraner Festmesse, komponiert 1855. Soli und 
Chor, Str. 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 



*) Thematisches Verzeichnis der Werke von F. Liszt. Vom 
Autor verfaßt. Leipzig 1855. Raman, Fr. Liszt als Künstler und Mensch 
Leipzig 1894. Bd. 2/2. 



161 



4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Baß, 4 Pauken (ad 
lib.); Harfe, großeTrommel, Becken, Tamtam, Orgel. Leipzig, 
Schuberth. 



Andante solenne 
Pry-ff— F?— — | :=t= 









/ 



i #* r r r i 



3. Missa choralis, komponiert 1859. 4 Singstimmen, 
Orgel. Leipzig, Kahnt. 
(Alf) 



±==3=±z 

V 
Ky - ri - e 






—i—*- jLl \ -&- 



lei 



son 



4. Krönungs-Messe, komponiert 1866 — 1867. Soli 
und Chor, Str., 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 
2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, 
Orgel. Leipzig. Schuberth. 

Andante maestoso assai 



S=eElE^E 



F=*=? 



\ 



=S3E&=^ 



ff 



=» 



— I- 



5. Requiem für Männerstimmen, komponiert 1867 
bis 1868. (Soli, Chor) und Orgel, Posaunen und Pauken 
(ad lib.) Leipzig, Kahnt. 

(Bass-Solo) dolce 



EfeEE 



k:^±z: 



-I 



T—&- 



Re-qui - em ae - ter - nam 

Schnerich, Messe und Requiem. 



11 



162 



6. Missa pro organo lectarum celebrationi missarum 
adjumento inserviendis B-Dur, komponiert 1878—1879 
Roma, Manganelli, 1879. 



gfei 



-&— - 



— ü-:-^=:::=?: 



Bruckner. *) 

1. Messe D-Moll, komponiert 1863—1864. 4 Sing- 
stimmen, Str., 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 
2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen. Pauken. — Klavier- 
auszug, Partitur und Stimmen Innsbruck, Groß. 

Alla breve (Cello) 




2. Messe E-Moll, komponiert 1866 zur Einweihung 
der Votivkapelle des neuen Linzer Domes, aufgeführt 
1869. 2 Soprane, 2 Alt, 2 Tenore, 2 Bässe, 4 Hörner, 
3 Posaunen, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 3 Trom- 
peten. Klavierauszug, Partitur und Stimmen bei Doblinger 

Wien. 

Ruhig 



i 



l 



E 



-iS>— J —<S> 



l=t 



— <s- 



!=£=: 



-<5>— 



-4— 



-ä» ! 



ÖT-- 



-L— ö«- 



r 



*) Die Entstehungsdaten verdanke ich der freundlichen Mit- 
teilung des Herrn Direktors August G ö 1 1 e r i c h in Linz, der an 
einer Bruckner-Biographie arbeitet. Ein Verzeichnis der in Druck 
erschienenen Werke Brückners ist in Wien bei Doblinger erschienen. 



163 



3. Messe F-Moll, komponiert 1868. 4 Singstimmen, 
Str., 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 
2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken. Klavierauszug, Par- 
titur und Stimmen bei Doblinger, Wien, 



Moderato 



||pbfeE=g=g=j=i^^£f 



11* 



Liturgische Gesangstexte. 



a) Das Mess-Ordinarium. 
Kyrie. 



Kyrie eleison, Christe eleison 
Kyrie eleison. 



Herr erbarme dich unser, Christe 
erbarme dich unser, Herr er- 
barme dich unser. 
(Jedes dreimal) 



Gloria. 



Gloria in excelsis Deo, 
Et in terra pax hominibus bonae 
voluntatis 

Laudamus te, benedicimus te, 
adoramus te, glorificamus te. 

Gratias agimus tibi propter mag- 

nam gloriam tuam. 
Domine Deus, Rex coelestis, 

Deus Pater omnipotens. 
Domine Fili unigenite Jesu 

Christe. 
Domine Deus, agnus Dei, Filius 

Patris. 
Qui tollis peccata mundi, mise- 

rere nobis. 



Ehre sei Gott in der Höhe, 
Und auf der Erde Friede den 

Menschen, die guten Willens 

sind. 
Wir loben dich, preisen dich, 

beten dich an, verherrlichen 

dich. 
Wir sagen dir Dank für deine 

große Herrlichkeit. 
Herr Gott, himmlischer König, 

Gott Vater, du Allmächtiger. 
Herr, Sohn, du Eingeborener, 

Jesus Christus. 
Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn 

des Vaters. 
Derdu hinwegnimmst die Sünden 

der Welt: Erbarme dich unser. 



165 



Qui tollis peccata mundi, suscipe 
deprecationem nostram. 

Qui sedes ad dexteram Patris, 

miserere nobis. 

Quoniam tu solus Sanctus, tu 

solus Dominus, tu solus Altis- 

simus, Jesu Christe, 
Cum sancto Spiritu, in gloria 

Dei Patris. Amen. 



Der du hinwegnimmst die Sünden 

der Welt: Nimm auf unser 

Gebet. 
Der du sitzest zur Rechten des 

Vaters: Erbarme dich unser. 
Denn du bist allein heilig, du 

allein Herr, Du allein der 

höchste: Jesus Christus. 
Mit dem heiligen Geiste, in 

der Herrlichkeit Gott Vaters. 

Amen. 



Credo. 
(Das nicaeische Glaubensbekenntnis.) 



Credo in unum Deum, Patrem 
omnipotentem, factorem coel 1 
et terrae, visibilium omnium 
et invisibiiium. 

Et in unum Dominum Jesum 
Christum, Filium Dei unige- 
nitum. Et ex Patre natum ante 
omnia saecula. 

Deum de Deo, lumen de lumine, 
Deum verum de Deo vero. 

Genitum, non factum, consub- 

stantialem Patri : per quem 

omnia facta sunt. 
Qui propter nos homines. et 

propter nostram salutem descen- 

dit de coelis. 
Et incarnatus est de Spiritu Sancto 

ex Maria Virgine: Et homo 



Ich glaube an einen Gott, all- 
mächtigen Vater, Schöpfer 
Himmels und der Erde, alles 
sichtbaren und unsichtbaren. 

Und an einen Herrn Jesus Chri- 
stus, eingeborenen Sohn Gottes 
und vom Vater geboren vor 
aller Ewigkeit. 

Gott von Gott, Licht vom Licht, 
wahrer Gott von wahrem 
Gotte. 

Gezeugt,nicht erschaffen, gleichen 
Wesens mit dem Vater: von 
dem alles geschaffen ist. 

Der für uns Menschen und für 
unser Heil herabstieg vom 
Himmel. 

Und Fleisch geworden ist durch 
den heiligen Geist aus Maria 



166 



factus est. Crucifixus etiam pro 
nobis : sub Pontio Pilato passus> 
et sepultus est. 

Et resurrexit tertia die, secundum 

Scripturas. 
Et ascendit in coelum : sedet ad 

dexteram Patris. 
Et iterum venturus est cum glo - 

ria, judicare vivos, et mortuos: 

cuius regni non eiit finis. 

Etin Spiritum Sanctum, Dominum, 

et vivificantem: 
Qui ex Patre Filioque procedit. 

Qui cum Patre, et Filio simul- 
adoratur et conglorificatur : 

Qui locutus est per prophetas. 
Et unam sanctam catholicam et 

apostolicam Ecclesiam. 
Confiteor unum baptisma in 

remissionem peccatorum. 
Et expecto resurrectionem mor- 

tuorum. 
Et vitam venturi saeculi. Amen. 



der Jungfrau: Und Mensch 
ward. Auch gekreuzigt ward 
für uns: unter Pontius Pilatus, 
litt und begraben ward. 

Und auferstand am dritten Tage, 
nach der Schrift. 

Und auffuhr in den Himmel: 
sitzet zur Rechten des Vaters. 

Und wiederkehren wird mit 
Herrlichkeit: Zu richten die 
Lebendigen und Toten: Seines 
Reiches wird kein Ende sein. 

Und an den heiligen Geist, der 
Herr ist und Leben gibt, 

der aus dem Vater und Sohn 
hervorgeht. 

Der mit demVater und Sohne zu- 
gleich angebetet und verherr- 
licht wird. 

Der geredet durch die Propheten. 

Und an eine heilige katholische 
und apostolische Kirche. 

Ich bekenne eine Taufe zur Ver- 
gebung der Sünden. 

Und erwarte die Auferstehung 
der Toten. 

Und ein ewiges Leben. Amen. 



Sanctus, Sanctus, Sanctus 
Dominus Deus Sabaoth. 
Pleni sunt coeli et terra 
Gloria tua. 
Ho6anna in excelsis. 



Sanctus. 



Heilig, Heilig, Heilig 
Ist der Herr Gott Sabaoth. 
Voll sind Himmel und Erde 
Deiner Herrlichkeit. 
Hosanna in der Höhe. 



167 



Benedictus 

Benedictes qui venit in nomine Hochgelobt sei der da kommt im 

Domini. Namen des Herrn. 

Hosanna in excelsis. Hosanna in der Höhe. 

Agnus Dei. 

Agnus Dei, qui tollis peccata Lamm Gottes, das du hinweg- 
mundi: miserere nobis. nimmst die Sünden der Welt: 

Erbarme dich unser, 
(zweimal) 
Agnus Dei, qui tollis peccata Lamm Gottes, das du hinweg- 
mundi: dona nobis pacem. nimmst die Sünden der Welt; 

Schenk uns den Frieden. 



b) Messe für Verstorbene (Requiem). 
Introitus und Kyrie. 



Requiem aeternam dona eis, 

Domine; 
et lux perpetua luceat eis. 

Te decet hymnus, Deus, inSion: 

et tibi reddetur votum, in 

Jerusalem: 
Exaudi orationem meam : ad te 

omnis caro veniet. 
Requiem aeternam dona eis, 

Domine: 
et lux perpetua luceat eis. 

Kyrie eleison, Christe eleison, 
Kyrie eleison. 



Ewige Ruhe gib ihnen, o Herr: 

Und das ewige Licht leuchte 

ihnen. 
Dir gebührt Lobgesang Gott in 

Sion: und dir entrichtet man 

Gelübde in Jerusalem. 
Erhöre mein Gebet: Zu dir 

kommt alles Fleisch. 
Ewige Ruhe gib ihnen, o Herr 

Und das ewige Licht leuchte 
ihnen. 

Herr erbarme dich unser, Christe 
erbarme dich unser, Herr er- 
barme dich unser. 



168 



Graduale. 

Requiem aeternam dona eis, Ewige Ruhe gib ihnen, o Herr: 

Domine: 
et lux perpetum luceat eis. Und das ewige Licht leuchte 

ihnen. 
Ps. 111. In memoria aeterna erit In ewigem Gedächtnis bleibt der 

justus: Gerechte: 

ab autitione mala non timebit. Vor böser Kunde wird ihm nicht 

bangen. 



Tractus. 



Absolve, Domine.animasomnium 
fidelium defunctorum ab omni 
vinculo delictorum. 

Et gratia tua illis suecurente. mer- 
eanturevadere Judicium ultionis. 

Et lucis aeternae beatitudine 
perfrui. 



Erlöse, o Herr, die Seelen aller 
abgestorbenen Gläubigen von 
jedem Bande der Sünden. 

Und durch Hilfe deiner Gnade 
mögen sie dem rächenden 
Strafgerichte entgehen. 

Und der Seligkeit des ewigen 
Lichtes genießen. 



Sequenz *) 



Dies irae dies illa, Solvet saeclum 
in favilla, Teste David cum 
Sybilla. 

Quantus tremor est futurus, 
Quando judex et venturus, 
Cuncta stricte discussurus. 

Tuba mirum spargens sonum, 
Per sepulchra regionum, Coget 
omnes ante thronum. 



Tag des Zornes, jener Tag kehr 

die Welt in Asche, wie Sybilla 

und David lehrt. 
Welcher Schreck wird sein, wenn 

der Richter kommt und alles 

erschüttert. 
DiePosaune wundertönend, durch 

die Grabesstätten, zwingt alle 

vor den Richter. 



*) Die Dichtung wird dem Franziskaner Thomas von Celano zugeschrieben 
13. Jahrhundert.) 



169 



Mors stupebit, et natura. Cum 

resurget creatura, Judicanti 

responsura. 
Liber scriptus proferetur, In quo 

totum continetur, Unde mundus 

judicetur. 
Judex ergo cum sedebit, Quid- 

quid latet, apparebit: Nil inul- 

tum remanebit. 
Quid sum miser tunc dicturus? 

Quem patronum rogaturus? 

Cum vix justus sit securus ? 

Rex tremendae majestatis, Qui 

salvendos salvas gratis, Salva 

me fons pietatis. 
Recordare, Jesu pie, Quod sum 

causa tuae viae, Ne me perdas» 

illa die. 

Quaerens me sedisti Iassus: 
Redemisti crucem passus : Tan- 
tus labor non sit cassus. 

Juste judex ultionis, Donum fac 
remissionis Ante diem rationis. 

Jngemisco tamquam reus: Culpa 

rubet vultus meus: Supplicanti 

parce deus. 
Qui Mariam absolvisti, Etlatronem 

exaudisti, Mihi quoque spem 

dedisti. 



Tod und Leben wird erstaunen, 
wenn die Kreatur aufersteht, um 
dem Richter zu antworten. 

Ein geschrieben Buch erscheint, 
welches alles enthält, womit die 
Welt gerichtet wird. 

Der Richter wird dann sitzen, was 
verborgen ist erscheint, nichts 
wird ungerächt bleiben. 

Was werd' ich Armer sprechen? 
Welchen Anwalt werde ich 
fragen ? wenn selbst der Ge- 
rechte zagt? 

König, furchtbarer Majestät, der 
du rettest durch Gnade, rette 
mich, Quell der Gnade. 

Denke meiner o Jesu, der ich 
Ursache deines Leidensweges 
bin. laß mich nicht an jenem 
Tage zugrunde gehen. 

Mich suchend saßest du er- 
schöpft, erlösest mich am 
Kreuze leidend : So große Mühe 
sei nicht umsonst. 

Gerechter Richter der Vergeltung, 
schenke Verzeihung vor dem 
Tag der Rechenschaft. 

Ich seufze als schuldig, die Schuld 
rötet mein Antlitz, des Bitten- 
den schone o Gott. 

Der du Maria (Magdalena) ver- 
ziehen und den Schacher er- 
hört mir selbst Hoffnung ge- 
geben hast. 



170 



Praeces meae non sunt dignae; 
Sed tu bonus fac benigne, Ne 
perenni cremer igne. 

Inter oves locum praesta, Et ab 

hoedis me sequestra, Statuens 

in parte dextra. 
Confutatis maledictis, Flammis 

acribus addictis: Voca nie cum 

benedictis. 

Oro supplex et acclinis, Cor con- 

tritum quasi cinis, Gere curam 

mei finis. 
Lacrymosa dies illa, Qua resurget 
. ex favilla, Judicandus homo 

reus. 
Huic ergo parce Deus: Pie Jesu 

Domine, Dona eis requiem. 

Amen. 



Meine Bitten sind nicht würdig, 
aber du Outer mache gütig, 
damit ich nicht ewig brenne 
im Feuer. 

Unter die Schafe stelle mich und 
von den Böcken befreie mich, 
mich stellend zu deiner Rechten. 

Wenn verurteilt die Verdammten, 
brennenden Flammen überge- 
ben: Rufe mich zu den Ge- 
segneten. 

Ich bete flehend und gebeugt, 
das Herz zerknirscht wie Asche, 
trage Sorge für mein Ende. 

Tränenreich wird jener Tag, an 
dem aufersteht aus der Asche der 
zu richtende schuldige Mensch. 

Seiner also schone o Gott: Guter 
Jesu, Herr, schenke ihnen Ruhe. 
Amen. 



Offertorium. 



Domine Jesu Christe, Rex gloriae, 
libera animas omnium fidelium 
defunctorum de poenis inferni, 
et de profundo lacu. 

Libera eas de ore leonis, ne ab- 
sorbeat eas tartarus, ne cadant 
in obscurum. 

sed signifer sanctus Michael 
repraesentet eas in lucen 
sanctam. 



Herr Jesu Christe, König der 
Ehren, befreie die Seelen aller 
gläubigen Verstorbenen von den 
Strafen des Abgruudesunddem 
tiefen See. 

Befreie sie vom Rachen des 
Löwen, daß sie die Hölle nicht 
verschlinge und sie nicht fallen 
in die Finsternis. 

Sondern der Fahnenträger, der 
heilige Michael, stelle sie vor 
im heiligen Lichte 



171 



Quam olim Abrahae promisisti, 

et semini eius. 
Hostias et preces tibi, Domine, 

laudis offerimus : 
tu suscipe pro animabus iliis, 

quarum hodie memoriam fa- 

cimus. 
Fac eas, Domine, de morte tran- 

sire ad vitam. 
Quam olim Abrahae promisisti, 

et semini eius. 



Das du einst Abraham verheissen 
hast und seinem Samen. 

Opfer und Gebet bringen wir 
dir, o Herr, zum Lobe. 

Du nimm es an für jene Seelen 
deren wir heute gedenken. 

Laß sie vom Tode übergehen 

zum Leben, 
Das du einst Abraham verheißen 

hast und seinem Samen. 



Sanctus. 
Benedictus. 

Wie beim gewöhnlichen Amte. 

Agnus Dei und Communio. 

Agnus Dei qui tollis peccata Lamm Gottes, das du hinweg- 
mundi: dona eis requiem. nimmst die Sünden der Welt: 

Schenke ihnen Ruhe. 
(Zweimal) 

Agnus Dei qui tollis pecata Lamm Gottes, das du hinweg- 

mundi: dona eis requiem sem- nimmst die Sünden der Welt: 

piternam. Schenke ihnen die ewige Ruhe. 

Lux aeterna luceat eis Domine: Das ewige Licht leuchte ihnen 

o Herr. 
Mit deinen Heiligen in Ewigkeit, 

da du gütig bist. 
Ewige Ruhe gib ihnen o Herr 
und das ewige Licht leuchte 
ihnen. 
Mit deinen Heiligen in Ewigkeit, 
da du gütig bist. 



Cum sanctis tuis in aeternum, 
quia pius es. 

Requiem aeternam dona eis, Do- 
mine: et lux perpetua lucest eis. 

Cum sanctis tuis in aeternum, 
quia pius es. 



Register. 



Abraham, a. S. Clara 41. 

Adler, G. IV. 115. 

Admont, 81, 130. 

Agnus, Text 167, 171. 

Aiblinger, J. C. 99. 

Albert, König - von Sachsen 127. 

Albrechtsberger, J. G. 86. 

Ambros, A. W. 2. 

An der Lan, H. 134. 

Assmayer, Ign. 85, 144. 

Bach, J. S. 25, 27, 31, 63, 87, 88, 
113, 128. 

Batka, J. N. 82. 

Batka, Rieh. 105. 

Bandouin, E. v. 113. 

Bauer. AI. 100. 

Bauer, Leop. 109. 

Bayern 99. 

Becker, Alb. 107. 

Beethoven, L. v. II. 17, 24, 33, 
34, 59 f., 70, 73, 74, 77, 96, 
112, 117 f., 120, 156 f. 

Benedictus, Text 167, 171. 

Benevoli, O. 10. 

Berger, V. 130. 

Berlioz, H. II. 54, 74, 96, 118 f. 



Bernhardskis, P. c,0. 

Beuroner Kongregation 129. 

Bibl Andr. 85. 

BibI, R. 131. 

Bischoff, Ferd. 80. 

Blahack, Jos. 85. 

Bock 79. 

Böhm, Jul 131. 

Böhmen, 105. 

Boschetti V., 131. 

Brahms, Joh. 97. 

Breitkopf & Härtel, 25, 150 f. 

Breslau 130. 

Brixen 131. 

Brosig, M. 107, 118, 133. 

Brückner, Ant. 115, 116, 118, 

122 f., 126, 162 f. 
Brunner, Seb. 11. 
Bühler, F. 100. 
Burger. Ludw. 69. 
Cadix 26. 

Caecilianismus I. f., 116, 125 f. 
Caecilien-Kongregation 15. 
Caldara, A. 27. 
Calvin, J. 128. 
Caravaggio, M. A. 119 



173 



Cherubini, L. 64, 90 f., 94f , 96, 

108, 118. 
Chopin, F. 100. 
Colluredo, Hier. Graf. 26, 44. 
Communio, (Requiem) 171. 
Conrat, H. 53. 
Correggio, A. 89. 
Credo, Text 165. 
Czerny, K. 85. 
Danzi, F. 100. 
Daubrawa. H. V. 
Decker, C. M. VIII 56 ff. 
Decsey, E. 134. 
Denkmalpflege, V. 133 ff. 
Diabelli, A. 89, 104, 114. 
Dies, Chr. 13. 
Dies irae 168. 
Dobner, J. 80. 
Dräsecke, F. 107. 
Drechsler, J. 52. 
Dresden 101, 127. 
Drobisch, K. 100. 
Dvofak, Ant. 97. 
Eder, Chr. V. 
Eder, Leop. 113. 
Eisenstadt, 14, 19, 23, 41, 60, 

137 f. 
Eitner, R. 19. 
Elisabeth, Kaiserin 119. 
Eisner, Jos. 80, 100. 
Engl, J. E. 50, 53. 
Erlau 106. 
Estelrich 42. 



Esterhäzy Fürsten, 79, 83, 122. 

Esterhäzy, Marie, Fürstin 18. 

Esterhäzy, N, Fürst (f 1790) 13. 

Esterhäzy, N., Fürst (jun.) VII. 

Esterhäzy, P., Fürst 61. 

EU, C. 95, 99. 

Eybler, Jos. v. 84, 95, 145. 

Faist, A. 130. 

Fastenrath, J. 42. 

Fiesole (B. Angelico) 119. 

Filke, M. 130, 132. 

Fink, G. W. 104 

Firmian L. A., Graf 50. 

Förster, A. 130 

Förster, J. 130 

Franck, C. 93. 

Franek, Gabr. 69, 130. 

Frankfurt a. M 69. 

Franz von Assisi 87. 

Franz II. (I.) 15, 78. 

Franz Josef 1., Kaiser 119. 

Franzosen 90 f.. 118. 

Fries, Grafen v 79. 

Frimmel, Tn. v. 59. 

Fröhlich, K. 100. 

Fuchs, Alois 81. 

Fuchs, R. 131. 

Führer, R. 75, 89, 103, 104, 105, 

133. 
Führich, K. V , 109. 
Fünfkirchen. 106. 
Fux, J. J. 10, 11. 
Gabler, J. 7-10, 14, 82. 



174 



Gänsbacher, J. B. 84. 
Ga!e, N. 71, 133. 
Generalbaßstimme 17. 
Geppert, L. 100. 
Glickh, R. V., 131. 
Gloria-Text 164. 
Gmunden 131. 
Göllerich, A. 122, 162. 
Göttweig, VII., 138. 

Gounod, Ch. 91 f., 97. 

Graduale (Requiem) 168. 

Gran, 105, 116 f., 120. 

Graus, J. 2. 

Graz, 74, 80, 85, 96, 105, 130. 

Greith, Karl 100. 

Griesbacher, J. 130. 

Griesinger, G. A. v. 28. 

Großwardein 56. 

Gruber, Jos. 89, 130. 

Grunsky, C. 43, 134. 

Habel, F. VI. 

Haberl, F. X. I., 126. 

Habert, J. E. 44, 47, 130 f, 133. 

Händel, G. F. 87. 

Hahn, B. 100. 

Hanslick, E. 111, 118. 

HartI, A. 130. 

Hartmann, Ph. 4. 

Hausegger, Sigm. 97. 

Haydn, J. III., VI., VIII., 11, 13 ff. 
43, 45, 58, 60, 61, 63 f., 69, 73, 
76, 83, 88, 90, 102, 106, 113, 
116, 118 f., 122, 128, 132, 133, 
136 ff. 



Haydn, Mich. 7, 56 f., 77, 84, 98 

101, 141 f. 
Heiligenkreuz 107. 
Herbeck, Joh. 107 f. 
Herbeck, Ludw. 107. 
Herzogenberg, H. v. 97 
Heuberger, R. 70. 
Heuler, R. 128. 
Hölzl, F. S. 106. 
Hoffmann, E. T. A. 58. 
Hohenwart, S , Graf 18. 
Holzer, M. 72. 
Horak, W. E. 105. 
Hörn, Mich. 129. 
Hübl, A. VIII. 
Hübner, L. 50. 
Huemer, G. 11. 
Hüttenbrenner, Ans. 85. 
Hummel, J. N. 82 f., 92, 159 f. 
Hummel, F. 54. 
Hupfauf, J. P. 44. 
Jahn, O. 43, 49, 128. 
Innsbruck 130. 
Introitus 4, 167. 
Jomelli, N. 21. 
Josef II. 15, 51, 78. 
Istel, E. 58. 
Kalliwoda, J. W. 105. 
Karl VI., Kaiser 10. 
Keesbacher, F. 79. 
Keldorfer, V. 131. 
Keller, M. M. 100. 
Keller, S. 44. 
Kempter, K. 2, 89, 103, 126. 



175 



Kiel, Fr. 97. 

Kienle, A. IV. 6, 17, 20, 21. 

Kirchenmusikvereine 79. 

Klafsky, A. M. 132. 

Klatte 70. 

Klein, B. 101. 

Klosterneuburg 75. 

Köchel, L. v. 10, 11, 35, 43 f., 

150 f. 
Köln 78. 
Kofier, A. 74. 
Kossow, E. 41, 69, 93. 
Kothe, B. 114. 
Kozeluch, L. 105. 
Kralik, M. v. 131. 
Kralik, R. v. IV., 12. 
Kreißle v. Hellborn, 70 128. 
Krenn, F. 109. 
Kretzschmar, H. III., 19, 25, 33, 

49, 59, 114 
Kreutzer, Konr. 89 
Kristinus, C. R. 23, 131. 
Krutschek, P. 20, 39, 48, 52, 68. 
Kumlik, J. 69. 
Kurz, Jos. 104. 
Kyrie, Text 164, 167. 
Lachner, Franz 100. 
Lachner, Ign. 100. 
Laibach, 79. 130. 
Lang 141. 

Latzelsberger, J. 131. 
Laurencin, F. P. 59. 
Lehmann, L. 54 
Leopold, II. 15. 



Lessmann, O. 47. 

Lickl, G. 89. 

Lieber E. v. Kreutzner, A. 23. 

Lindpaintner, P. 89. 

Linz, 80, 104, 123, 130, 162. 

Linz, Kirchenmusikerlässe 2, 126 

Liszt, F. 108, 116 f., 122, 124, 160 f. 

Loibel, J. V. 

London, 25. 133, 136. 

Lorenz, F. 20, 56 

Louis, R. 122. 

Ludwig, I. von Bayern 99. 

Lueger, K. 126. 

Luther, M. 128. 

Luze, K. V. 

Mailand 97. 

Mandyscewski, E. 75, 136 

Mantuani, J. VII., 15, 19, 24, 79. 

Maria Piain bei Salzburg 50. 

Maria Theresia f 1780, 11. 

Maria Theresia (Gemahlin Franz 

I.) 25. 
Marx, A. B. 59 f. 
Maschek, V., 105. 
Mayer, L. 133. 
Mayr, Sim. 81. 
Mayrhofer, Isid., VII., 29, 36, 66, 

88, 107, 114. 
Mayseder, Jos. 85. 
Mehul, E. N. 91. 
Mendelssohn-Bartholdy., F. 113, 

128. 
Merenyi, L. VII. 
Messe, Reschreib. 1. 



176 



Mess-Ordinarium., Text 164. 

Metternich, W. L. 81. 

Meuerer, J. 130. 

Meyer, Ant. 80. 

Missa solemnis 22, 62. 

Mitterer, J. 131. 

Mozart, W. A. II. III. 6, 13, 17, 
24, 33, 43 ff, 58, 60. 63, 67, 
76, 77, 81, 83, 94, 96, 106, 108, 
114, 116, 127, 13?, 150 ff. 

Müller. D. 100. 

Müller, E. 2. 

Müller, O. 131. 

München 99, Ul. 

Nagel, W. 9. 

Nagiller. M. 105. 
* Nawratil, K. 109. 

Nelson, H. v. 23, 40, 139. 

Nesvera. J. 131. 

Neukomm, Sig. 85, 95. 

Nicolai, O. 82. 

Nottebohm, O. 156, 157. 

Novello, V. 21, 25, 71, 74, 92, 
101, 133, 136 f., 157 f., 

Oesterreich 8*2. 

Ofen 119. 

Offertorium (Requiem) 170. 

Olmütz 67, 79, 131. 

Otter 56 

Oulibischeff A. 59 

Palestrina, O. P. 35, 113. 

Paris 97. 

Passau 130. 

Pastoralmesse 87 f., 114. 



Pellisov, V : G. Schafhäutl. 

Pembaur, Jos. 130. 

Pentenrieder, F. X., 100. 

Petersburg 69. 

Perger, L. H. 56. 

Perosi, L. 134. 

Pfisterer, B. 54. 

Pilcz, A. 112. 

Pius X., IV, 1, 130. 

Pohl. C. F., 11, 14 f., 20, 56, 61, 

85, 128. 
Prag 80, 104, 105, 130. 
Preindl, J. 85. 
Pressburg 62, 68, 69, 80, 82 

93. 
Preyer, G. v. 53, 108. 
Protestantismus 127. 
Quadflieg, G. J. 31. 
Raab 130. 

Rakoczymarsch 120. 
Ramann, L. 116, 160. 
Razumofsky, Grafen 79. 
Reichenau a. Semm. 75. 
Reimann, Ign. 100. 
Reissiger, Ch. G. 101. 
Reiter, Jos. 97. 

Requiem 6 ; 52 58, 94 f., 167. 
Reutter, G. v. 10, 13. 
Rheinberger, J. v. 109. 
Richter, Hans 40. 
Richter, Vinc. 69. 
Rieder, Ambr. 85. 
Riemann, H. 62. 68, 85, 114. 
Roeder, G. V. 100. 



177 



Rom 81, 91. 

Romantik 99, 129. 

Rossini, G. 91. 

Rotter, Ludw. 85, 89. 

Rouland, K 20, 52, 133. 

Rudigier, F. J. 122. 

Rudolf, Erzherzog 67, 79. 

Saint Saens, C. 97. 

Salieri, Ant. 77. 

Salzburg 43 f., 56, 80, 130. 

Salzburg, St. Peter 51, 54, 105. 

Sanctus, Text 166, 171. 

Sankt Florian, Stift 122. 

Sankt Gallen 130. 

Sankt Polten (Diözese) 81. 

Santis, A. de 10. 

Santner, K. 105. 

Schafhäutl, E. (Pellisov) M, 88, 

101, 128. 
Scherr, Joh. 112. 
Schiedermair, S 81. 
Schiedermayr, J. B. 89, 104. 114. 
Schilling, C. v. VII. 
Schinn 56. 
Schlesien 100. 
Schmid, O. 9, 56, 58. 
Schmidt, AI. 51. 
Schnabel, J. J., 100. 
Schneider, Fr. 101. 
Schneider, Joh. 101. 
Schöpf, Fr. 105. 
Schott, A. 4. 

Schubert, Ferd 75, 85, 157. 
Schubert, Franz 7, 17, 18, 66, 



70 f., 81. 83, 98, 102, 108, 123 f. 

135, 157 f. 
Schumann, Rob. 97, 102. 
Schuster, Joh. 101. 
Schwarzenberg Fürsten 79. 
Schwarzenberg, Friedr. Fürst 

Card. 80. 
Sechter, Sim. 85. 
Seitenstetten VII. 
Seydler, Ant. 18, 114, 126. 
Seydler, L. K. 105. . 
Seyfried, Ign. R. v. 61, 85, 95. 
Seyler, K. 105. 
Soloquartett 34. 
Spieß, H. 130, 132. 
Spindler, F. S. 106. 
Stadler, M. 85. 
Stehle, E. F. 130. 
Sternfeld, R. 59. 
Stilzwang 114, 127. 
Stollbrock 10, 13. 
Storck, K IV., 133. 
Strassburg i. E. 106. 
Stuntz, H. 100. 
Süssmayer, F. X., 85, 151. 
Szitovsky, Joh. 116. 
Thayer, A. W. 59, fit f., 68. 
Thiard-Laforest J. 69. 
Thibaut, A. F. J. 40, 100, 128. 
Thode, H. 87. 
Tieck, L. 101. 
Tinel, E. 131. 
Tomaschek, W. J. 95. 105. 
Tractus (Requiem) 168. 



178 



Ungarn 105. 
Urban F. VIII. 
Veit, W. H. 105. 
Verdi, G. II. 54, 96. 
Verona 81. 
Vockner, J. 109. 
Vogler, G. 88, 95, 101. 
Volkmann, Rob., 106. 
Volkshymne, Österr. 37. 
Waas, M. V. 

Wagner, R. 18, 111 f., 118. 
Waldersee, P. Graf 45, 150 
Warnsdorf i. B. 69. 
Warschau 80. 
Weber, C. M. v. 101. 
Weber, Gottfried 95. 
Weber, Max M. 101. 
Weinmann, C. 29. 
Weinzierl, M. v. 70. 
Weirich, A. V,41, 74, 109,130, 133. 
Werner, G. J. 14. 
Widmann, W. IV. 28. 
Wien, IV f., II f., 61. 53, 56, &\ 69, 
78, 80, 81,86,96, 104,118,131. 



Wien, Hofbibliothek 136 f. 
Wien, k. k. Hofkapelle 15, 30, 

53, 67, 69, 71, 75, 108, 127. 
Wien, Liechtenthal 72 
Wien, Piaristenkirche 70, 80. 
Wien, St. Peter V. 52, 104. 
Wien, St Stefan 53, 74, 84, 108, 

130. 
Wien, Schottenstift, Bibl. 141. 
Winter, P. 95, 99. 
Witt. F. X. 40, 111 f, 120, 125 
Wittasek, J. N. A 105. 
Witzka 100. 
Wodianer E, 82. 
Wöss, J. V 131. 
Wolf, Hugo 154. 
Wolfsgruber, C. 15. 
Wunderer, A. 109. 
Wurzbach 84, 106. 
Zangl, J G. 105. 
Zeidler, J. 9. 
Ziegler 141. 
Zsasskovsky. F. 106. 



Druck von Gustav Röttig & Sohn, Ödenburg. 



BRIGHAM YOUNG UNIVERSTY